Elokuva ja musiikki ovat sellaiset taiteen ja viihteen lajit, jotka ovat melko kauan aikaa olleet naimisissa, kun jo mykkäelokuvia aikanaan musiikin säestäminä esitettiin. Minkälainen suhde sinulla on elokuvamusiikkiin ollut?

– Ennen kuin rupesin säveltämään sitä, ei minulla oikeastaan ollut mitään erityistä suhdetta tai mielenkiintoa elokuvamusiikkiin. Toki tunsin esimerkiksi Bernard Herrmannin ja Jerry Goldsmithin, mutta siltä pohjalta, että ”nämä tekee leffamusaa”. Se, miten elokuvia katsoin, ei ollut mitenkään sellaista, että olisin kiinnittänyt erityisesti huomiota musiikkiin – toki jotkut vaikuttavat asiat joskus saattoi tulla läpi. Mutta kun sain ensimmäisen tällaisen toimeksiannon, eli musiikin säveltämisen Mustalaishurmaaja-elokuvaan [ohj. Valentin Vaala, 1929], niin silloin totta kai piti ottaa asia syyniin ihan eri tavalla, ja nimenomaan teknisessä mielessä.

– Ei kuitenkaan niin, että olisin ryhtynyt etsimään esikuvia. Niin Mustalaishurmaajassa kuin tässä Elämän maantiellä -elokuvassakin ei lähestymistapani ollut se, että pyrkisin tekemään musiikkia samoin kuin sitä on tehty aikaisemmin. Mykkäelokuvaanhan usein liittyy semmoinen tietynsorttinen, vähän koomisesti virittynyt musisointi; se alleviivaava. Alleviivausta tietysti voi olla monensorttista; se voi olla häiritsevää tai palkitsevaa. Lähtökohtani oli pikemminkin se, että musiikki on harmoniassa paitsi esittämänsä aihepiirin kanssa, niin myös sen aikakauden kanssa, milloin elokuva on tehty. Ei ota siihen historiallista etäisyyttä – eli että täältä 2000-luvulta katsotaan lähes sata vuotta taaksepäin, ehkä jopa huvittuneesti – ja musiikillisesti jotenkin tämän ajan keinoin peilattaisiin tällaista objektiivisen tarkkailijan roolia. Pikemminkin menee siihen tilanteeseen ja maailmaan, missä se elokuva on tehty, ja hyödyntää niitä musiikillisia virtauksia mitä silloin oli; ei orjallisesti jäljitellen, vaan jollain tavalla sopusoinnussa.

Olit näissä tapauksissa normaalista elokuvatuotannosta poikkeavassa tilanteessa, kun et voinut olla tuotantoprosessissa lainkaan mukana – elokuvat olivat olleet valmiina ja esitettyinä vuosikymmeniä. Menitkö itse kunkin elokuvan tuotantohistoriaan ja mahdollisiin aikakauden dokumentteihin miten tarkasti sisään, näin jälkikäteen?

– Hyvin päällisin puolin kyllä. Vaikka en pystynyt säveltäjänä enää vaikuttamaan tuotantoon, niin pyrin kuitenkin viemään itseni tilanteeseen niin, että olisin ikään kuin siinä ajassa.

Oliko sinulla mitään muita speksejä, kuin että ”RSO:n kokoonpano on tämä”? Edes musiikin kokonaiskestosta? Eli jos taiteellisista syistä olisit halunnut pitää 15 minuuttia taukoa, niin olisitko voinut niin tehdä?

– Toimeksianto oli, että ”sävellä” ja tuolle kokoonpanolle. Luultavasti olisin kokoonpanoa jossain määrin saanut valita, mutta totta kai käytin normaalia täyden sinfoniaorkesterin kokoonpanoa. Oli ihan selvää, että tilaaja oletti minun säveltävän sen läpi; ei tullut mieleenkään että sinne pitäisi jäädä minuuttien pituisia pausseja. Elämän maantiellä -musiikista oli kylläkin tarkoitus tulla lineaarisesti ilmavampaa kuin mitä siitä lopulta tuli. Käytännössä kuitenkin tapahtui niin, että mentiin tuohon mainitsemaasi suuntaan: Mustalaishurmaajassa jäi kahdeksan minuutin pätkä säveltämättä – ihan sen takia, että aika loppui kesken. Tein sen musiikin aivan ennätysmäisen lyhyessä ajassa: kesto on 60 minuuttia, ja käytin sen säveltämiseen alle kymmenen viikkoa. Se kyllä syntyi aika helposti, on sanottava. Elämän maantiellä -elokuvassa käytin aikaa kolme kertaa enemmän, – tosin kestokin oli 90 minuuttia – mutta silti jäi 18 minuuttia säveltämättä. Se hoidettiin niin, että Iiro Rantala tuli improvisoimaan sen osuuden pianolla. Minulla on siihen 18 minuuttiin hyvin tarkka suunnitelma, ja se täydennetään kyllä myöhemmin. Iiro teki oman osuutensa erittäin hyvin, mutta se ei oikeastaan paljoakaan kohdannut minun kirjoittamaani musiikkia. Hän tuli lyhyellä varoitusajalla, ja hänellä oli aikaa vain yhteen harjoitukseen. Mutta sinänsä toimi siis oikein hyvin.

Oletko esimerkiksi johtoaihetematiikan ystävä?

– Olen käyttänyt johtoaihe-tematiikkaa kummassakin. Tässä jälkimmäisessä alun perin ajattelin, että en käyttäisi, mutta silti – se on niin luonteva tapa sitoa kuvan ja musiikin maailmaa, ettei sitä voinut jättää pois. Tässä toisessa työssä yhteen henkilöön saattaa liittyä useampiakin teemoja. Esimerkiksi päähenkilö Tariniin, joka on posetiivari. Tai hänestä koko ajan puhutaan posetiivarina, mutta kyseessä ei olekaan posetiivi, vaan katupiano: soitin, jota kylläkin veivataan kammella, mutta jossa ei ole posetiivin paineilmaviritelmää pilleineen, vaan suppea pianon koneisto, jota piikkitelarulla ohjaa. Paras englanninkielinen termi sille on barrell piano.

Miten paljon sinulla on henkilöiden johtoaiheissa yhtäältä heidän toimintaansa, tai toisaalta heidän psykologiaansa?

– Sekä että. Ennen kaikkea on kuitenkin tärkeintä se, mikä on kunkin henkilön psykologinen viritys. Tariniin liittyy oikeastaan kolmekin aihetta, jotka tulevat esiin sen mukaan missä tilanteessa ollaan. Ei kuitenkaan ole kysymys koko ajan melodioista, vaan myös harmonioista ja sointiväreistä. Tariniin liittyy sointina leimallisesti fagotti, silloinkin kun käytetään eri johtoaiheita. Tarini on melankolinen, fyysiseltä olemukseltaan herkällä tavalla käheä, mikä sopii fagotille. Hänen kaverinaan on aasi, joka vetää pianoa, ja aasin soundi on englannintorvi. Sehän on fagotin kanssa melko lähellä toisiaan, ja muodostaa sikälikin hyvän tiimin. Pahistyyppiin liittyy vähän rivo pasuunan käyttö, ja senkaltaista kromatiikkaa ja glissandon käyttöä, jotka kuvaavat hänen epämääräisyyttään. Johtoaihetekniikan mukaan tukee tiettyjä tunnelmia siis myös tietynlaiset harmoniat. Alun johdannossa on sävelkenttää, mikä pohjaa omaan harmoniseen järjestelmääni. Se ei ole dodekafoniaa, mutta se on kromaattista ja dissonanttista. Se ei toimi riviperiaatteella, vaan omalla lainalaisuudellaan. Tietynlainen harmonia, kivallakin tavalla dissonoiva – ainahan dissonanssi on kivaa – on äänessä aina silloin, kun esillä on väkivaltaa, uhkaa tai pahaa tahtoa.

Onko sinulla myös ikään kuin elokuvan pääteema – main title, niin kuin englanniksi sanotaan?

– Mustalaishurmaajassa oli, sellainen aivan selkeä pääteema, joka esiteltiin alkusoitossa. Se tuli elokuvan edetessä monin tavoin esiin, sitovana elementtinä. Elämän maantiellä halusin jostain syystä välttää sellaista. Alun perinhän halusin sivuuttaa koko johtoaihe-ideankin. Mutta tanssityttö Irmelan melodia, joka on hyvin aurinkoinen ja viaton, on niin selkeästi hahmotettava, perinteisen melodinen, että se helposti nousee sieltä esille. Helsingin Sanomien kriitikko Annmari Salmelakin nosti sen arviossaan esille toistuvana, optimistisena teemana, ja ilmeisesti oli ymmärtänyt sen elokuvan johtoteemana. Jos sen haluaa sellaisena nähdä, niin on tarpeetonta yrittää vakuuttaa, että se ei niin ole.

Esimerkiksi John Barry ja Vangelis ovat molemmat kertoneet olevansa sellaisia elokuvasäveltäjiä, jotka eivät tee työtään sekuntikellon kanssa, vaan yrittävät nivoa teemoihinsa nimenomaan elokuvan ja/tai sen henkilöiden psykologisen kaaren, heidän etiikkansa jopa, eikä niinkään sitä toimintoa, mitä joku missäkin kohtauksessa tekee. Teitkö sinä työtäsi sekuntikellon ja freimien [filmiruutu] kanssa?

– Kyllä, olen neuroottisen tarkka. Mitä tulee ajastamiseen – että tehdäänkö sekunnilleen ja sekunnin murto-osan tarkkuudella, vai luonnehditaanko ympäripyöreämmin niitä sisäisiä tuntoja ja psykologista aspektia, niin mielestäni molempien pitää olla läsnä. Liikkeiden ja muiden tapahtumien tarkka korostus menee äänielokuvassa helposti koomisen puolelle, mutta jostain kumman syystä mykkäelokuvan puolella asia on hieman toinen. Mykkäelokuvassa musiikki tuo diegeettisen – elokuvassa tapahtuvan äänen – aspektin mukaan; jokin kolahdus tai vastaava ei kuulu, mutta se tuodaan musiikilla esiin. Äänielokuvassa konkreettisten tapahtumien alleviivaamisesta tulee rasite. Sen kyllä pystyy tekemään sellaisessakin kontekstissa niin, ettei se ole koomista, vaan että se nivoutuu lineaarisesti etenevään musiikkiin. Tämä on olennaista. Ja että koko musiikin kokonaisuus nivoutuu elokuvaan niin, etteivät ne ole vastapuolia, jotka kommentoivat toisiaan.

Säveltäjä Craig Armstrong ja ohjaaja Baz Luhrmann kertovat eräässä dokumentissa Romeo + Juliet -elokuvan musiikista. Des’reen ja Timothy Atackin tekemää Kissing you -laulua käytetään rakkausteemana, joka siirtyy instrumentaaliksi juhlakohtauksessa, kun Romeo ja Juliet rakastuvat ja suutelevat. Se muuttuu pitkän, matalan äänen kautta saumatta Armstrongin Slow movement -teemaan siinä vaiheessa, kun Romeolle selviää, että neito onkin Capulet, eli väärää sukua. Siirtymää ei tehdä freimin tarkkuudella, mutta siitä hetkestä Luhrmannin mukaan teema kertoo katsojalle, että vajaan tunnin päästä pari on kuollut; ”totu ajatukseen”.

– Ihminenhän ei koe elämyksiä tiedostamisen kautta, vaan ne tulevat suoraan. Näin on myös musiikin kanssa; sitä ei tarvi aktiivisesti havainnoida, mutta sen vaikutus voi olla tavattoman suuri. Kuullun musiikin yksityiskohtiin ja taustaan voi tutustua myöhemmin tarkemmin, mutta asiaan orientoitunut henkilö voi jo kokiessaan tiedostaa jotain siinä samalla niin, että se ei välttämättä häiritse elämystä.

Millainen on suhtautumisesi käsitteeseen absoluuttinen musiikki? Ilmaiseeko musiikki itsessään yhtään mitään, vai onko se niin, että D-mollikolmisointu on yhtä kuin ”kuutamo”, ja melodialiike seksti ylös on yhtä kuin ”intohimo”?

– (naurua) Ei ihan noin, mutta kyllä kaikilla säveltämis- tai sävelten järjestämistekniikoilla pystytään tuottamaan hyvin monenlaisia tunne-elämyksiä aiheuttavia musiikillisia efektejä tai tuotoksia. Hurjan vaikeata on määritellä sitä, että miten paljon meidän elämyksiimme vaikuttaa se, mihin olemme tottuneet, ja ennen kaikkea se, mitä olemme lapsuudessa kuunnelleet. Minkälaisia assosiaatioita tuo mikäkin musiikki? Olen kuitenkin taipuvainen uskomaan, että tietynlaiset harmoniset rakenteet, tietynlaiset melodiset kaaret, tietynlaiset rytmiset rakenteet – ne herättävät ihmisessä tietynlaisia tunteita. Siis yleisesti samankaltaisia samoissa kohdin, ja vielä yleisemmin, jos kokijat elävät samassa kulttuuriympäristössä.

Zen ja kitaran soittamisen taito

Olen oppinut sinut tekijänä tuntemaan aluksi sovittajana. Onko säveltämisesi lähtenyt jotenkin siltä puolelta liikkeelle?

– Ne ovat olleet aika rinta rinnan. Joskus pikkulapsena tein jo joitain pikkukappaleita. Soitin silloin viulua, mutta 12-vuotiaana hankin kitaran. Siihen vaikutti suuresti The Beatles. Olin kyllä kuullut kaikennäköistä, vanhempien siskojeni kautta, ja vanhempanikin soittivat instrumentteja. Hankin sitten sähkökitaran, ihan Fender Stratocasterin, joka oli vuosikertaa ’61. Alkaa aina itkettää, kun kerron sen historiaa, joten todetaan tässä vain lyhyesti, että minulla ei ole sitä enää, enkä tiedä sen nykytilasta. Toivon, että sillä on hyvä koti.

– 70-luvulla tein joitakin biisejä omalle bändilleni, mutta aloitettuani opinnot Helsingin konservatoriossa klassinen kitara pääaineena, hiipui bänditoimintani vähitellen, eikä rock/pop-tuotanto juuri karttunut. Opiskeluaikana kirjoittelin pöytälaatikkoon hyvin erilaisia sävellyksiä ja luonnoksia. Jäljittelin mielelläni erilaisia vanhoja tyylejä; jotain Bach-tyylisiä fuugia piti tehdä opiskelun puitteissakin, mutta tein niitä enemmänkin ihan silkasta innostuksesta.

Oliko sinulla kiinnostusta musiikkiin ammattina?

– Ei oikeastaan ollut, pikemminkin haaveilin taidemaalarin urasta. Opiskelusta en ollut ylipäätään innostunut, mutta vanhempi sisareni piti minulle kerran moraalisaarnan, että ”nyt alat kyllä opiskelemaan, jotain tarvii tehdä – pyri vaikka Konservatorioon, kun sinulla on noita musiikillisia taipumuksia”. Jotenkin uhmakkaasti sitten päätin, että ”ihan piruuttani alankin musiikkia opiskelemaan”. Valmistuin aikanaan kitaransoiton opettajaksi, mutta kyllä tämä teoreettinen puoli oli tullut jo tärkeämmäksi.

– Jos minulla olikin jonkin verran sävellysintoa, niin se hyytyi 70-80-lukujen taitteessa. Olin Korvat auki -yhdistyksessä kohtalaisen aktiivisesti mukana sen toiminnan alkuaikoina, mikä oli kylläkin antoisaa ja muutenkin mukavaa, mutta en kuitenkaan tuntenut ihan omakseni vallitsevaa kaikkitietävää ilmapiiriä ja aika tiukkaa rajanvetoa sen suhteen mikä on hyväksyttävää. Se vaikutti minuun siten – epävarma kun vielä olin – että menin jotenkin lukkoon. Vaikka pääni sisällä soi vaikka mitä ja rakentelin mielessäni monenlaisia sävellyksiä, en juurikaan tohtinut päästää niitä paperille, saatikka sitten julkisuuteen, koska koin, että ne eivät täytä vallalla olevia normeja siinä sosiaalisessa yhteisössä, johon olisin mielelläni kuulunut.

– Orientoitumisesta piirtämiseen oli se hyöty, että nuottien puhtaaksikirjoitus sujui minulta hyvin, ja aloin tehdä niitä hommia. Tein niitä paljonkin, ja joskus tehtävänä oli myös jonkun olemassa olevan sovituksen siirtäminen toiselle kokoonpanolle. Joskus huomasin, että kyseinen sovitus ei kaikin osin toimi, ja niinpä muutin sitä. Se huomattiin esimerkiksi MTV:llä, kun oli joku Kauneimmat joululaulut -konsertti, ja sitä kautta sitten tuli ensimmäiset tilaukset tehdä Tangomarkkinoille tangosovituksia isohkolle orkesterille. Sieltä työni sitten purkautui RSO:n puolelle, kun Karita Mattila lauloi Kaivopuiston konsertissa Seinäjoelle alun perin tekemäni sovituksen Tango d’amor -suosikista (Mario Panas – Klaus Munro). Jukka-Pekka Saraste plokkasi minut siitä, ja se alkoi sitten olla menoa.

– Vasta 90-luvulla aloin vähitellen vapautua suhteessani säveltämiseen, mutta olin jo niin kiinni sovittamisessa ja nuottien puhtaaksikirjoittamisessa, että minulla ei ollut juurikaan mahdollisuuksia tai uskallustakaan irrottautua säveltämiseen kovin merkittävässä määrin.

Kun aloin aikanaan laittaa sinut sovittajana merkille, niin apparaattisi nimenomaan oli iso tai isohko orkesteri. Uskallan kuvitella, että ympyrässäsi oli pääpaino enemmänkin orkestroinnissa, sillä speksit sillä alueella lienevät useimmiten melko tiukkoja; lähtökohtana usein tekijän originaalipianosatsi, esimerkiksi…

– …sikäli jos originaalipianosatsia on edes olemassa. Usein sovituksen lähtökohtana on pelkkä melodia. Minulle ei ole oikeastaan koskaan annettu muita reunaehtoja kuin kokoonpano ja mahdollisesti laulusolistin toive sävellajista, jotka nekin voivat olla joustavia. Muuten on aina luotettu sovittajan ratkaisuihin.

– Olennaista on ymmärtää sovituksen käyttötarkoitus. Erilaisiin tilanteisiin edellytetään tavallaan edes sanomatta tietynlaisia sovituksia. Jos haluaa olla provokatiivinen sovittajataiteilija, niin toki voi tehdä sellaista jälkeä, mikä riitelee esityspuitteiden kanssa, mutta sellainen palvelee vain harvoin mitään hyvää tarkoitusta. On tilanteita, mitkä sallivat ennakkoluulottoman käsittelyn paremmin, ja on myös eroa lauluilla ja lauluilla. On olemassa lauluja, jotka ovat säveltäjän kynästä jo hyvin tarkkaan sävelletty, piano- tai orkesterisatsia myöten. Täytyy olla todella hyvät perusteet lähteä poikkeamaan siitä, ja jos niin tekee, täytyy pitää huolta, että siitä tulee parempi kuin säveltäjän kynänjäljestä. Ja usein silloin nousee kysymys, että voiko sen tehdä paremmin?

Paremmin on tietenkin suhteellinen käsite. Minä koen sovittamisen hyvin pitkälle tulkitsemisena, eli siinä esitetään joku näkemys siihen säveltäjän näkemyksen rinnalle. Sovitus voidaan toki viedä niin pitkälle, että alkuperäinen jo enemmän tai vähemmän hämärtyy. Niin sanottu klasarimaailmahan on pitkälle linnoittautunut siihen, että ”nämä ovat ne kiveen hakatut totuudet”, kun taas rytmipuolella on itsestään selvää, että biisejä voi ja saa, ja itse asiassa tuleekin tulkita. Monet tekijät eivät edes näe järkeä siinä, että biisejään esitetään sillä tavalla kuin ne on aiemmin esitetty, vaan jos niitä uudestaan esitetään, niin nimenomaan toivovat, että ”hae nyt hyvä ihminen siihen joku oma tai uusi näkökulma”.

– Näin varmasti on. Ja kun sävellyksen identiteetti perustuu lähinnä melodiaan, niin se oikeastaan edellyttääkin esittäjiltään uusia näkökulmia. Mutta jos kysymyksessä on sävellys, jossa jokainen ääni on osa tarkoin harkittua moniäänistä konstruktiota, jossa pienimmilläkin finesseillä on tärkeä merkitys, niin vaaditaan paljon ymmärrystä, jotta siihen voisi tuoda uusia näkökulmia sovituksellisin keinoin. Itse asiassa suuri osa omista sovituksistani on sellaisia, että orkesteriosuudet eivät perustu mihinkään aikaisempaan versioon, mutta olen tehnyt ne kuulostamaan siltä kuin ne olisivat originaaleja. Näin syntyy eräänlainen autenttisuuden illuusio, missä on oma lumonsa.

– Käytän mielelläni ilmaisua teoksen ”sielu”, joka on se ydin teoksessa kuin teoksessa; se mikä jää jäljelle, kun kaikki ”ylimääräinen” karsitaan pois. Ja sitä ei saa missään tapauksessa sammuttaa – se on se olennainen asia, mistä esitystä aletaan joka kerta kasvattaa. Tärkeintä on, että se musiikin sielu säilyttää identiteettinsä, vaikka satsi muuttuisikin. Sovitusasun pitäisi aina kummuta siitä hyvin pelkistetystä ytimestä – sielusta. Varomattomalla sovituksella voi kadottaa sen, mikä kappaleen on pitänyt hengissä, ja tärkeämmäksi tulevatkin ne ”keisarin uudet vaatteet”.

Palaan vielä otsikkoon ”tulkinta”: mielestäni riittävän pitkälle viedyn sovituksen myötä kuulija kuulee tulkinnan säveltäjä x:n teoksesta, ei enää varsinaisesti sitä säveltäjän teosta. Se on tietyssä mielessä nuorallakävelyä, toki siis vaativaa, ja lisäksi myös tuota, mistä mainitsit: pohdintaa, onko se parempi. Tekstin suhteen tätä lienee helpompaa tarkastella: säveltäjä on kokenut tekstin näin, ja joku toinen noin – kumman mukaan pitäisi tulkinta tehdä? Lopputulos jää joka tapauksessa kuulijan arvioitavaksi, aina.

– Näinhän se on. Kun sovitus poikkeaa tarpeeksi alkuperäisestä, jää arviointikriteereiksi sellaiset vaikeasti määriteltävät asiat kuin hyvä maku, tyylikkyys, puhuttelevuus, hyvä meininki ja niin edelleen.

– On sanottava, että usein väitetty klassisen musiikin pysyminen aina siinä samassa kirjoitetussa muodossa ei varsinaisesti pidä paikkaansa. Sielläkin tulkinnan suoma variaatioiden mahdollisuus on tavattoman suuri. Se on kyllä hyvin hienovaraista, mutta esimerkiksi juuri siitä syystä minulle kuunneltuna hyvin suurta tyydytystä tuottavaa. Mittakaava vain on pienempi kuin mitä esimerkiksi jazzyhtyeen vastaava on.

Aivan, siellä kun ei ole mikään pyhää. Loistava, klassinen esimerkki on Louis Armstrongin versio Hoagy Carmichaelin Stardustista, jossa hän tyystin ohittaa säveltäjän rikkaan, ja laululle hyvin tunnusomaisen chorus-osan intervallirakenteen neljän ensimmäisen tahdin aikana, laulaen Mitchell Parishin tekstifraasin yhdellä äänellä, toki hienolla taimilla rytmittäen. Ja jatkaa neron työtään siitä samaan malliin. Uskon, että tuon hienon termisi mukainen sielu voi tulla esityksessä esiin myös jollain ihmeellisellä metatasolla.

– Louis Armstrong oli niin vahva muusikko ja tulkitsija, että vaikka hän kuvaamallasi tavalla tuhosi olennaisen osan kappaleen sielusta, niin hän samalla toi siihen äärimmäisen paljon jotain sellaista ainutkertaisuutta, mitä vain hän pystyi siinä toteuttamaan. Jonkun muun kohdalla se olisi floppi. Lähtökohtaisesti olen pedanttisesti alkuperäisen melodian kannalla niin, että vaikka sitä varioitaisiin ja koristeltaisiin musiikillisesti miten tahansa, niin strategisesti tärkeät sävelet täytyy jotenkin tulla. Ne antavat sen sielun, mikä siihen kuuluu.

Moniulotteisuutta marginaalissa

Oletko tilaussäveltäjä, vai onko sinulla portinvartijoita joita pitää saada vakuuttuneeksi tarjouksesi hyväksymään?

– Olen leimallisesti tilaussäveltäjä ja -sovittaja, käytännöllisesti katsoen kaikki on tilauksesta. Oikeastaan jo 90-luvun puolelta tarve tehdä sitä, mitä eniten musiikilta kaipaa, on vähitellen kasvanut. Pääpainotteisesti luova puoli on liittynyt sovittamiseen, mutta kymmenisen vuotta sitten alkoi suuri tarve irrottautua sellaisen tekemisestä, mikä liittyy jonkinlaiseen valmiiseen kontekstiin. On väärin sanoa, että sovittaminen yleisemmin liittyy kevyeeseen musiikkiin – kyllä se voi olla klassistakin musiikkia – mutta sovituskappaleita yhdistää se, että ne suuremmaksi osaksi ovat laulujen taustoja, tai aika pienen kokonaisuuden instrumentaaleja, ja musiikilliselta sisällöltään pienimuotoisia sekä ulottuvuuksiltaan ohuita. Olen alkanut kaivata muuta.

– Rupesin ihan määrätietoisesti ajamaan alas sovitustyötäni, ja lopetin myös puhtaaksikirjoitustyöt – niitä olen tehnyt enää ihan poikkeuksellisesti. Olen antanut tilaa sellaiselle musiikilliselle ajattelulle, mikä on hakenut tilaa jo pitkään. Kaikki kunnia sille musiikille, mihin sovitustyöni on liittynyt, mutta oma ajatusmaailma on siinä alkanut tavallaan degeneroitumaan, eikä siellä enää ollut tilaa sellaiselle luovalle prosessoinnille, mikä kuitenkin on tuntunut tärkeimmältä. Nyt olen antanut sen murtautua ulos kaikkien taloudellisten riskitekijöiden uhallakin, ja kieltämättä onkin aika kapean leivän vuosia tässä ollut. Ilman joitakin apurahoja en tiedä missä olisin. Puolisonikin on [eri alan] freelancer, joten sekin perinteinen turvaverkko puuttuu. Ratkaisuni on kuitenkin osoittautunut hyväksi, ja se on alkanut resonoida ympärilleen.

Millainen merkitys tekijänoikeustulolla sinulle on, erikseen tilauspalkkioista ja apurahoista?

– Tekijänoikeustulo on aina merkityksellistä, vaikka se olisi pientäkin. Vuodet vaihtelevat siltä osin hirmuisen paljon. Joku hyvin myynyt joululevy on aiheuttanut mekanisoimiskorvauksineen huippuvuoden, mutta vastaavasti on toisenlaisia vuosia, jolloin ei ole vastaavia levytyksiä eikä radiosoittoja. Aina sitä kesäkuun puoltaväliä odottaa innolla. En ole niin pedantti tilitysasioissa, ne on jotenkin vastenmielisiä kuitenkin – ainoa mikä merkitsee on se, mitä tilille ilmestyy (virnistys). Olen kuitenkin hankkiutunut Teoston jäseneksi, ja käyn aina kokouksissa. Ymmärrän mitä ymmärrän, mutta yritän jollain tavalla pitää tietoisuuden tasoani yllä. Olen jopa sävellystilaustoimikunnan jäsen tällä hetkellä.

Miten näet ylipäätään elävän musiikin tilanteen Suomessa nyt?

– Sinänsä näkökulmani on hyvin kapeasta perspektiivistä, mutta aktiivisuus musiikkia kohtaan on nähdäkseni lisääntynyt. Kevyen musiikin puolelta minun on vaikeampaa sanoa, mutta kyllä ihmiset ylipäätään ovat aktiivisia kuuntelemaan elävää musiikkia; konserttien määrä on lisääntynyt paljon, ja kävijöitä riittää. On sanottava, että Musiikkitalon avaaminen on virvoittanut ainakin Helsingin musiikkielämää tavattoman paljon. Tallennetun musiikin suhteen jotenkin hurjalta tuntuu, että niin paljon musiikkia leviää vastaanottajille ilman sellaista tekijöille tulevaa korvausta, mikä aiemmin tuntui itsestään selvältä. Toisaalta tekniikan kehittymiselle ei voi pistää jarruja, se kehittyy omien lainalaisuuksiensa mukaan.

– Se, miten oikeuksien ja korvausten jako tulee muodostumaan tässä kokonaisuudessa, on minulle mysteeri, ja totta kai se tulee ennen pitkää ajautumaan jonkinlaiseen, enemmän tai vähemmän konventionaaliseen käytäntöön. Onko se oikeudenmukaista nykykäsityksen mukaan, niin sitä on vaikea sanoa. Tietysti oikeudenmukaisuuskäsityksetkin saattavat myös muuttua aikojen saatossa. Vaikka toki haluan puolustaa tekijöiden oikeuksia, koska itsekin olen saamapuolella, niin toisaalta en haluaisi kriminalisoida sellaisia levitys- ja vastaanottomahdollisuuksia, mitkä tekniikka luontevasti tarjoaa. Kyllähän sellainen joka tapauksessa auttaa musiikin leviämistä, mikä aina on hyvä asia.

Miten luonnehtisit yleisnäkymää sävellystilausten määrän suhteen?

– Tilatahan aina voi, mutta mikä on korvaus, niin se on toinen juttu. Vaikuttaa siltä, että esimerkiksi Ylen tilanne vaikuttaa hurjan paljon siihen, mitä tilaussävellyksistä voidaan maksaa. RSO:n politiikka, että tilataan paljon uusia sävellyksiä, on hirmuisen hieno, mutta mitalin kääntöpuoli on tietenkin se, että jakajia on sitten useita. Toki talolle olisi helpompaa, että esitetään vain musiikkia, minkä tuotantokustannukset ovat edulliset. Olla kulttuurin luomisen eturintamassa on mielestäni RSO:n tärkeä tehtävä, ja sitä orkesteri on hoitanut hyvin, etenkin resursseihinsa nähden. Kyllä minä ymmärrän, että taloudelliset realiteetit on mitkä ne on, enkä tässä enää puhu pelkästään RSO:sta. Kädenvääntöä joskus käydään, kun omasta toimeentulosta siinä on kysymys. Niin sanottua konserttimusiikkia kun sävelletään, niin se on äärettömän aikaa vievää hommaa. Ja miinuskorvauksella tekeminen – eli tietyn ajanjakson tulot ovat pienemmät kuin saman ajanjakson menot, minimissäänkin – niin silloin totta kai haluaa taistella palkkiosta.

Niin, mitä tekee ja millä hinnalla, ja minkä laskee työajaksi. Luovassa työssä ylipäätään on aika absurdia laskea tuntikorvausta – milloin työ on ”päässä” ja milloin ei; se on aika mahdotonta osoittaa.

– Niinpä. Mutta kyllä esimerkiksi minulla tämän viimeisen elokuvamusiikkityön osalta se tuntimäärä, mitä on viettänyt kynän ja paperin kanssa tuolla työpöydän ääressä, on ihan älyttömän iso. Vaikka jätettäisiin pois kaikki se muu aika, jolloin vain muhittelee, niin se on valtava määrä.

– Tekee mieli muuten mainita, että kun teen työtä missä pitää tosiaan ajatella tarkkaan, niin mieluiten teen sen kynällä partituuripaperille. Kun näen sen paperin edessäni kokonaisuutena, ne yli 30 viivastoa, niin minulle hahmottuu soiva kuva ihan älyttömän paljon paremmin. Ja kun lehteilee edes ja taakse, niin saan paljon paremmin sen soivan kuvan mieleeni. En edes välttämättä enää siirrä sitä koneelle, enkä näe tarpeelliseksi simuloida sointiakaan. On tavallaan paradoksaalista, että puhtaaksikirjoittajan taustallani toimin näin. Olen Finalen käyttäjänä varmasti maamme kokeneimpia, mutta omissa hommissa ei enää huvita – eikä aina ole niin aikaakaan – siirtää itse käsin kirjoitettua tietokoneelle. Tuntuu, että kun sävellän suoraan tietokoneelle, musiikin taso laskee. Se muuttuu jollain tavalla, ehkä yksitasoisemmaksi. Sellainen tietty moniulotteisuus, niin ilmaisullisesti kuin ihan teknisessäkin mielessä, kärsii siitä. En tiedä, huomaisiko sitä kukaan muu. Henkimaailman juttuja.