Eläköitymisen myötä heinäkuussa ”päättyvä” lähes 40-vuotinen pedagogiura sai tavallaan alkunsa, kun trumpetistina aloittanut muusikko jo hyvin varhain kiinnostui niin säveltämisestä kuin sovittamisestakin.

Mitä osaisit sanoa suomalaisen musiikin tekemisen tilanteesta nyt verraten siihen mikä se silloin 60-luvun lopulla ammattilaisuutesi alkuaikoina oli?

– Yleistuntuma minulla on, että se on mennyt aika paljon rockimpaan suuntaan, ja keikat ovat soittajan kannalta enemmän klubiympäristössä, ja kestoiltaan lyhyempiä. Toisaalta lavatanssikulttuurikaan ei ole kuollut, ja sitäkin yritetään koko ajan kehittää. Ylipäätään osaaminen on kyllä laajentunut ympäri Suomea. Nythän on näitä populaarimusiikin parissa työskenteleviä laitoksia useampia, mutta silloin kun Ågeli 70-luvun alussa aloitti, se oli ainut, ja tietääkseni siihen keskittyvänä laitoksena Euroopassakin aika uniikki. Ideana meillä nimenomaan oli, että saataisiin tänne [haastattelu tehtiin Arabiassa Metropolian tiloissa] ihmisiä opiskelemaan eri puolilta Suomea, ja he sitten palaisivat paikkakunnilleen jatkamaan ja levittämään koulutusta. Eli voidaan sanoa, että kyllä ainakin jotain on tapahtunut!

Sinun aktiiviajastasi sovittajana voidaan varmaan sanoa, että noin kourallinen teitä ammattilaisina silloin oli.

– Joo, ja se oli minulla yksi syy miksi tätä sovituskuviota aloin tutkimaankin. Esimerkiksi iskelmätuotannossa tuolloin oli ainakin trumpetin kannalta aika helppoa soitettavaa, ja luulen että se johtui siitä, että kovin moni ei sellaisille kokoonpanoille ollut sovituksia tehnyt. Sektori oli aika kapea, ja ne muutamat ammattilaiset oli lähinnä Helsingissä. Piti ruveta tutkimaan, että mitä esimerkiksi puhaltimille voi kirjoittaa.    

– Se oli hyvin konkreettisesti omakohtaisesta kokemuksesta lähtenyttä; siellä sektiossa istui, ja alkoi miettiä että mikä tämän homman nimi oikein on. Oli siinä myös jonkun aikaa sellainen Los Angeles -tyyppinen ilmiö, että turhautuneet studiomuusikot alkoivat tekemään omalla ajallaan big band -juttuja, ja pikkubändejä myös – ihan samalla tavalla kuin west coast jazz aikanaan syntyi. Ja itärannikolla myös; alkoihan esimerkiksi Thad Jones-Mel Lewis Big Band New Yorkissa 60-luvulla maanantai-vapaailtaisin kokoontumisesta.

Sinä olit yksi niistä, jotka oli Jyväskylän Kesässä 60-luvulla George Russellin kursseilla.

– Kyllä, kahtena kesänä ’66 ja ’67. Ensimmäinen kerta oli se kesä kun oli ensimmäinen Pori Jazz, muistan kun sinne yhdessä Jyväskylästä lähdettiin. Sarmannon Heikki otti yhteyttä ja pyysi Jyväskylään mukaan. Olin silloin vielä päivätöissä pankissa, ja minun piti pyytää vapaata että pääsin lähtemään. Jotenkin tiesin [amerikkalaisen] Russellin, vaikken muista mistä. En kuitenkaan päässyt mukaan seminaariosuuteen, missä hän kävi läpi kehittämäänsä systeemiään Lydian chromatic concept, mutta hän harjoitti bändillä sen pohjalta tekemäänsä musiikkia, ja siinä olin.

– Russell oli rento tyyppi, mutta harjoituksissa todella tiukka ja intensiivinen. Hän suhtautui hyvin kurinalaisesti musiikin toteuttamiseen, ja muistan että jos läpikäydyssä biisissä tapahtui vaikka viimeisessä soinnussa joku fiba, niin aina otettiin uudestaan koko biisi alusta alkaen. Improvisointiin hän ei muistaakseni puuttunut. Niissä kappaleissa oli vaikeustasoltaan aika paljon tekemistä; kyllä stemmat piti aina ottaa mukaan ja kämpillä treenata. Siellä meitä oli Sarmannon Heikin ja itseni lisäksi Junnu Aaltonen ja Pekka Pöyry ainakin, ja uutta meille oli se, että soitettiin kahdella rumpalilla; muistaakseni Matti Koskiala ja Esko Rosnell olivat ainakin silloin ensimmäisenä kesänä mukana.

Millainen vaikutus tällä Russell-kokemuksella oli sinuun?

– Hyvin suuri. Sitten kun aloitimme pop/jazz-opiston, niin oikeastaan ensimmäinen teoria-aine oli improvisointi, jossa siihen Russellin systeemiinkin lyhyesti tutustuttiin. Kun tein oman kirjani improvisoinnin teoriasta, niin on siinäkin sitä ideaa hieman hyödynnetty – tosin ei suoraan lainaamalla, vaan ajatuksena.

Muistan omalta opiskeluajaltani 70-luvulta keskusteluja ja kommentteja, joissa meikäläisestä jazzteoriamaailmasta puhuttaessa aina tulivat esiin nimet Backlund, Linnavalli ja Lasanen.

– Pena [Lasanen] on tavallaan meikäläisen oppi-isä. Aina kun samoilla keikoilla oltiin, niin tauoilla keskusteltiin ja väiteltiin näistä asioista. Eino Virtanen oli myös yksi nimi…

Olinkin mainitsemassa hänet seuraavaksi – hän taisi olla ikuinen opposition edustaja?

– Kyllä. Hän otti hyvin aktiivisti osaa keskusteluihin, ja hänellä oli omat teoriansa. Ne olivat kyllä täysin vedenpitäviä, hän oli ne tarkkaan miettinyt. Omat sointumerkintänsä ja kaikki olivat aivan loogisia, mutta voimaan ne eivät vaan tulleet.

Eivät, vaikka hän joitakin vuosia opetti Ågelissakin, jossa minulla oli ilo olla hänen kurssillaan. Esko Linnavalli taisi olla sen verran boheemi, ettei häntä näihin hommiin saanut?

– Ei tänne, mutta hän oli myöhemmin kyllä Sibiksen jazzosastolla aivan silloin sen alussa. Pyysin hänet sinne, kun en oikein tiennyt ketä muutakaan sinne olisin voinut pyytää. Hänellä oli niin kova estetiikka alalla, että luotin siihen.

Palataan Sibikseen tuonnempana, mutta jatketaan ensin vielä Ågelista. Olit yksi viidestä, jotka Klaus ja Seija Järvisen lisäksi homman laittoivat 70-luvun alussa käyntiin, ja sinun alueesi oli alusta asti teoria ja myös pedagogiikka.

– Vaikkei ne kovin selkeinä koulutuslinjoina alusta asti olleet, niin kyllä rakenteellisesti ajateltiin yhtäältä muusikko kautta soitonopettajaa, ja toisaalta säveltäjä-sovittaja kautta teorianopettajaa. ”Teoriaopettaja” on inhottava sana…

Inhottava mutta hyvä…

– Kattava. Mutta lähdettiin siitä, että mitä välineitä käytännön kirjoitustyössä tarvitsee. Rakennettiin se ylhäältä alaspäin, eikä päinvastoin. Päätähtäimeksi tuli sävellys ja sovitus – siihen tämä juttu tähtää. Ja katsottiin niitä välineitä, joilla sellaista saisi hoidettua.

Mitkä olivat keskeiset teesisi siihen, että voi syntyä hyvä sävellysjälki? Silloin ei vielä puhuttu missiosta, mutta…

– Kyllä tämä kokonaisuudessaan on missiota. Oleellisin – jos nyt ei puhuta ihan perusasioita – oli saada auki ihmisestä niitä perustulppia, joita ihmiselle tulee kun se astuu sisään luokkaan nimeltä ”teoria”. Silloin menee kaikki lukot kiinni välittömästi! Mutta siis ihan sen persoonan löytäminen ihmisen sisältä; säveltämiseenhän kuuluu aika paljon filosofiaa ja psykologiaa.

– Opetussuunnitelmassa sovitus ja muut sen kaltaiset aineet on tavallaan jo sitä säveltämistä, mutta kun ei taloudellisista syistä johtuen ollut varaa tehdä sitä yksityisopetuksena, niin tehtiin sovittaminen ryhmäaineena. Kun välineet oli sitten hankittu, niin loppuosa oli ja on saatu edelleenkin pitää yksityisopetuksena. Kaikki ihmiset kun ovat oma persoonansa, niin ei sitä voisi muuten hoitaakaan. Säveltäminenhän voi pienimmillään olla kyhäilemistä, mutta jos ajatellaan säveltämistä ja sävellystekniikkaa, niin se tekniikka on sovittamista ja orkestrointia ja muuta. Säveltäminen kokonaisuutena sisältää nämä, myös perinteisessä klassisessa musiikissa.

– Mutta asiasta on kentällä monia näkemyksiä. Muistan esimerkiksi Artturin [Fuhrmann] kanssa keskustelleeni siitä, että miten voi olla säveltäjä jos ei tunne nuotteja.

Musiikkiin liittyy yhtäältä taiteen tekeminen, ja niin sillä kuin kaikilla muillakin taideaineilla on ollut edessä kysymys, että miten taidetta voi opettaa? Miten olet sen ratkaissut?

– Tämä oli ensimmäisiä kysymyksiä, joita sitten kuulin studiokeikoilla Ågelin aloittamisen jälkeen. ”Eihän improvisointia voi opettaa!”. Piti selittää, ettei improvisointia sinänsä pystykään opettamaan, mutta välineitä pystyy – soittimen hallintaa ja musiikin rakenteita.

Olen itse miettinyt tuota hyvin paljon opettaja-aikoinani, erityisesti tutkintoraadeissa istuessani. On kuitenkin hyvin vähän asioita, joista voidaan olla jotenkin eksaktia mieltä: vire, taimi (engl. time) ja kolmanneksi soittimen äänisignaalin ”terveystaso” – sen käyttökelpoisuus. Vireen suhteen tulee tilanteita, ettei edes se ole primääri, ja taimikin voi joskus heittää – harjaantunut kuulija kyllä huomaa kun joku soittaa tietoisesti irti taimista, eli että se ei silloin ole osaamattomuutta – ja soundi on kiinni käyttötarkoituksesta. Mutta kaikki muu on jo lähtökohtaisesti mutua.

– Mielimääritelmäni musiikista on, että se on väriä ajassa. Väri meillä on nimikkeenä monessa: sointuväri, skaalaväri, sointiväri ja niin edelleen. Kun väriin lisätään aikayksikkö mukaan, niin silloin saadaan musiikkia. Muuten siitä tulee maalaus seinälle – mikä itsessään kyllä sisältää sen ajan.

Ja sen arviointi on näkemyskysymys – joku arvostaa jotain seikkaa enemmän kuin toista – ja makuasia. Eli on vain tietty ydin josta voidaan jossain määrin olla yhtä mieltä. Mutta jatketaanpa tuosta ”kyhäilemisestä”. Lähtökohtaisesti vuosisatojen perinteen mukaan säveltäminen on ensisijaisesti melodian tekemistä. Tunnetusti joku on viheltänyt kahdeksan tahtia, ja joku toinen – alan välineet hankkinut varsinainen ammattilainen – on rakentanut siitä kolmen minuutin teoksen kahdeksalletoista esittäjälle, ja silti se on sen viheltäjän sävellys.

– Nimikkeet on pahoja. Muistan, kun eräs muusikko aikoinaan laittoi puhelinluetteloon ”diplomibasisti”, ja kaverit naureskeli että mitä se oikein meinaa. Tämä ihan vakavissaan sanoi, että hän on vuosia opiskellut ja tehnyt diplomin – hän on basisti. Sitten tulee joku kloppi jolle isä on pari viikkoa aiemmin ostanut sähköbasson, ja sekin sanoo olevansa basisti. Sama voi olla säveltäjän kohdalla. En tiedä onko se sitten ihan hyväkään asia, että säveltäjä on niin laaja käsite; siinä on paljon asioita, tai vaan se melodia. Toisaalta; jos puhutaan jostain rap-tekijästä, niin voidaanko sanoa, ettei se ole säveltämistä kun siinä ei ole varsinaista pääroolia melodialla? Nämä ovat ikuisuuskysymyksiä.

– Musiikin määrittelemisessä voidaan ajatella tuon yleisemmän ”väriä ajassa” -filosofian lisäksi vähän teoreettisempaa: mukana on oltava rytmi, melodia, harmonia, sointi. Jos niitä elementtejä ei löydy, niin tullaan kysymykseen onko kysymys musiikista vai jostakin muusta? ”Organisoitua ääntä” on toinen määritelmä. Jatkaisin vielä, että sen tulisi olla inhimillisesti organisoitua ääntä – jotain tunnetta mukana.

Millaista painia olet mahdollisesti joutunut vääntämään rytmimusiikin koulutuksen linjanvedossasi?

– Tämä maa on niin pieni maa, ettei täällä ainakaan selkeästi erilaisia koulukuntia pääse muodostumaan, mutta on kyllä erilaisia näkemyksiä asioista. Tämän laitoksen sisälläkin on eroja siinä, miten esimerkiksi sävellystä opetetaan. Sovitusmaailma on enemmänkin standardisoituja käsitteitä, mutta säveltämisestä – luomisesta – kun puhutaan, niin lähestymistapoja on erilaisia. Ja niin sen pitääkin olla. Säveltämisopinnoissa puututaan ihmisen henkilökohtaisiin asioihin, ja kyllä sen luovuuden on tultava opiskelijasta – opettaja vain tukee sitä ja hakee sitä esiin. Kaikki työ on oppijan – niin kuin nykyään sanotaan – tekemää, kunhan se saadaan ensin ulos.

Miten esimerkiksi jonkun – sanotaan vaikka kontrapunktin osuus sijoittuu täällä?

– Mielenkiintoinen kysymys, sillä vuosia sitten kun Russell Garcia vieraili Pori Jazzin kesäseminaarissa, niin kysyin miksei hän ole kirjaansa [The Professional Arranger & Composer] laittanut kontrapunktiosuutta. Hän sanoi, että kyllä siinä on kontrapunktisia rakenteita mukana, vaikkei se ole ”oppiaineena” mukana. Hän näki, että kontrapunkti on kyllä rytmimusiikissa mukana, se muodostuu melodia- ja taustaelementtien kaikista kombinaatioista. Sitä ei harjoitella yksittäisinä linjoina, ja edetä lajeittain sitten yhdistettyyn viidenteen lajiin, vaan sitä käsitellään harmoniaan liittyen. Eikä pelkästään yksittäisinä linjoina, vaan siellä on aina joku komppi tai perusharmonia pohjalla.

– Sellainen on tietysti astetta hankalampi hallita. Jos kaikkien linjojen pitää toimia sen pohjalla olevan harmonian kanssa yhtä aikaa, niin vaikeustaso on vaativampi. Mutta jos pohjalla ei ole mitään, niin perinteinen kontrapunkti on helpompi hallita. Esimerkiksi big bandin neljän sektion välillä syntyy nopeasti kontrapunktisia rakenteita. Trumpetit, pasuunat ja puut voi kaikki tehdä omaansa ja ne voidaan soinnuttaa, ja komppi siihen vielä lisäksi.

Soittimeen ja sovituksiin kiinni

Miten ja miksi trumpetti tuli käteesi?

– Se tuli puhallinorkesterista, johon menin seitsemänvuotiaana. Isäni veti Paavalin seurakunnassa Helsingin Vallilassa nuorisolle järjestettyä puhallinorkesteria. Armeijan huutokaupasta käytiin orkesterille ostamassa käytettyjä torvia, ja toisen kornetin stemmaa – mutta siis trumpetilla toki – minut pistettiin soittamaan. Materiaali oli seitsikko-ohjelmistoa, jossa sitten meillä oli tuplauksia eri stemmoissa, ja rummut oli mukana. Armeijassa en päässyt soittokuntaan, silloin ei asevelvolliset päässeet niihin lainkaan.

– Tuossa puhallinorkesterissa oli isäni kontaktien kautta muusikoita Rautatien soittokunnasta mukana soittamassa ja opettamassa. Siinä oli koulu ja soittokunta tavallaan samassa, ihan sellaista mestari/kisälli -pohjalta tapahtunutta toimintaa. Kävi vielä niin, että ennen kuin saatiin varoja hankkia soittimia, niin treenasimme vuoden verran ilman soittimia; eli laulukirjoista solfasimme melodioita. Intervallit ja muut ilmiöt oli jo tuttuja kun sitten sai torven käteensä. Kesäisin oli Partaharjulla aina leirit, ja puhallinorkestereilla vuosittain myös valtakunnalliset kilpailut.

Varmaan aika varhaisessa vaiheessa jo keikkailitkin sitten?

– Se meni niin, että orkesterissa oli kaksi vanhempaa poikaa, jotka oli ”Tossussa” [tuolloinen Helsingin Toinen Lyseo] koulussa, ja kuulin kerran niiden puhuvan, että ”jazz on kyllä niin vaikeata, että sitä ei puhallinorkesterissa pysty omaksumaan”. Olin silloin 11-vuotias, ja muistan päättäneeni, että nyt kyllä katsotaan onko se vaikeata. Toinen noista pojista perusti koulussa big bandin, johon pääsin mukaan. Se bändi keikkaili koulubileissä muutaman vuoden. Sitä rahoitti joku taho Espoosta, ja meille tuli sovituksia suoraan Amerikasta – Glenn Milleriä mutta myös uudempaa, periaatteessa kuitenkin swingiä.    

– 14-vuotiaasta minulla alkoi olla jo omakin big band, joka soitti mm. Helsinki-päivän tilaisuuksissa. Siinä oli koulukavereiden lisäksi mukana muusikoita Tikanpojat-orkesterista, missä olin mukana, eli Paroni Paakkunainen, Teppo Hauta-aho ja Ertsi [Eero] Ojanen esimerkiksi. Myös Pekka Pöyry ja Juhani Aaltonen soittivat siinä. Tämä porukka oli sitten keskeisesti mukana siellä Jyväskylässä Russellin kurssilla vuonna ’67, ja silloin meillä oli minun nimelläni myös keikka Pori Jazzeilla. Näistä tapahtumista on jotain uutis-tyyppistä filmimateriaalia YLEllä olemassa.

Milloin ja miten studiotyöt alkoivat?

– Muistaakseni se meni niin, että olin soittamassa tanssimusiikkia jonkun porukan mukana [ravintola] Tullinpuomissa sellaista kuukauden kiinnitystä, ja Hannu Saxelin ja Ilpo Kallio kävivät siellä kuuntelemassa. He olivat sitten puhuneet minusta Radion Tanssiorkesterin [RTO] kuviossa, ja sitä kautta [tuottaja] Heikki Annala alkoi buukata minua keikoille. Siitä se laajeni sitten muihin studiohommiin, mutta olin vielä pankissa päivät. Sarmannon Heikki minua rohkaisi ryhtymään kokopäiväiseksi muusikoksi, mutta en heti uskaltanut. Muistan, että silloin kun sain päivän studioduunista saman liksan kuin pankista kuukaudessa, niin uskalsin lähteä. Minulla oli siellä joviaali johtaja, ja sain hyvin vapaata. Tein kirjanpitotöitä, ja olin aika nopea.

Teit varmasti aika alusta lähtien sovituksia RTO:lle, mutta miten äänilevypuoli aukeni?

– Pasunisti Juhani Aalto puhui ja puhui minulle, että Kärjen Topin juttusille pitäisi mennä, mutta olin aika ujo eikä minusta koskaan ole ollut itseni kauppamieheksi. Jussi sitten lähti mukaan, ja sovittiin tapaaminen Kärjen toimistoon Pitäjänmäellä. Kärki antoi muutaman nuotin omia sävellyksiään, ja sanoi että ”tee noista sovitus”. Ja ne oli ihan toisentyyppisiä biisejä kuin mitä olin itse sovittanut, olin tehnyt vain jazzia. Mutta tein ne, ja kyllä ne meni levylle. Muistan, että yksi oli Runon ja rajan tie (san. Vexi Salmi), jonka levytti Tapani Kansa. Vuosi oli 1973.

– Kärki oli tyytyväinen, ja kysyi kiinnostustani niihin hommiin. Olin kuitenkin niin paljon enemmän kiinnostunut koulutushommista – ja Ågeli oli jo siis alkanut – että sanoin voivani auttaa tarvittaessa jos vaikka tulee jotain ruuhkaa, mutta en voi lähteä sillä lailla vakituisesti siihen. Nimenomaan asioiden tutkiminen kiinnosti silloin niin paljon, ja kyllä se ”viestin vieminenkin”…lähetystyö…

”Kansanlähetys” on hyvä sana.

– Kyllä. Tiedon jakaminen on tärkeätä. Ja edelleen se, kun näkee meikäläisen tunneilla olleiden ihmisten pärjäävän maailmalla, niin se on upeata. Se on kaikkein hienointa.

Ehdit kuitenkin 70-luvulla yhtä ja toista tehdä myös studiopuolella. Se oli aikaa jolloin käytettiin usein isojakin kokoonpanoja.

– Hyvä esimerkki on joku sen ajan euroviisu-kokoonpano: siellä oli big band ja lisäksi klassiset puupuhaltimet, klassiset lyömäsoittimet, jouset ja kuoro. Joku sellainen satsi oli suurin, minkä kanssa olen ollut tekemisissä. Ja vaikka joskus piti neuvotella vähän tiukemmin kokoonpanon suuruudesta – yleensä jousien määrästä – niin kyllä silloin varsin paljon sovittajaan luotettiin; hän sai yleensä toimia toteutuksessa parhaan näkemyksensä mukaan. Sovittaja oli ainakin levytyssessioissa käytännöllisesti katsoen aina myös kapellimestari. Sovittajat olivat myös poikkeuksetta kelpo muusikkoja, ja oikeastaan säveltäjätkin.

Sittemmin tuo kehitys on ainakin säveltäjien kohdalla jossain määrin eriytynyt.

– Niin, se on mielenkiintoinen näkymä, ja se mihin se johtaa.

Osastoa ja sektiota

Palataan Sibelius-Akatemiaan, ja päätökseen perustaa sinne jazzosasto, eli 80-luvun alkuun.

– Siinä oli vuosi, pari suunnittelua, ja jossain vaiheessa tilattiin brittiläinen säveltäjä/teoreetikko Graham Collier paikalle. Hän teki pohjasuunnitelman, ja minun tehtäväkseni tuli laatia sen pohjalta suomeksi, ja tähän maahan sopivaksi muokattu suunnitelma. Ihan kaikkiin suunniteltuihin aineisiin ei ollut tiedossa opettajaa, joten jotain jätettiin pois. Rekrytointi ei aivan aluksi ollut sinänsä iso ongelma, koska sisään otettiin vain viisi opiskelijaa, ja se homma oli hyvin käytännön tasolla. Oli budjetti, ja kaikki tarvittava käytiin itse ostamassa.    

– Muistan, että ensimmäiset tunnit kun pidettiin Ruoholahdessa yhdessä entisessä tehdashallissa, niin luokassa ei ollut edes pianoa, mutta kuusi tuolia sentään oli. Siinä sitten istuttiin ringissä ja mietittiin mitä tehtäisiin. Jari Perkiömäki oli yksi oppilaista, ja hän oli alusta saakka hyvin aktiivi myös järjestelyissä. Olin virkavapaalla Ågelista, ja ensimmäisen vuoden jälkeen rehtori Lassi Rajamaa sanoi, etten voi lähteä; siinä menisi suunnitelmien uskottavuus samalla. Sain vielä toisen vuoden virkavapautta, mutta sitten piti valita, ja jäin Ågeliin. Pystyin tuntiopettajana kuitenkin jonkin aikaa vielä Sibiksessäkin jatkamaan.

Jatketaan vielä Esko Linnavallistakin.

– Me olimme jo tavanneet RTO:n kuvioissa, mutta enemmän olimme tekemisissä UMOn alkuaikoina, kun vielä istuin siellä trumpettisektiossa. Hänellä oli selkeästi sekä käytännön organisointi että tämän musiikin estetiikka hallussa, ja sellainen on tällä alalla harvinaista. Yleensä on hyvin hallussa vain jompikumpi. Esko oli joviaali, amerikkalaisten kollegoiden Oliver Nelson ja Thad Jones tapaan – jotka olivat täällä vierailemassa – eli huumoria löytyi, mutta työt tehtiin aivan täysillä.   

– Estetiikkaan lasken kuuluvaksi esimerkiksi harmoniatajun, ja samoin kuin Kärjellä, oli Eskollakin se, että vaikka käsillä oli kansan syvien rivien suosion saanutta materiaalia, niin siellä oli aina – yleensä hyvin huomaamatta – jotain jalostettua; joku sijaisdominantti tai vastaava, koskaan ei pelkkää ”yks-neljä-vitosta”. Ja kaikki toimi aina, nimenomaan se estetiikka oli niin vahva. Muistan, kun hän kerran kysyi ehtisinkö tehdä – tai ei ”ehtisinkö”, vaan että ”teetkö” – sovituksen, ja normaalilla aikataululla, eli seuraavaksi aamuksi, Helismaan Rakovalkealla-laulusta. Sanoin, että ok, mutta minulla ei ole siitä minkäänlaista materiaalia; melodian jotenkuten muistan. Hän kirjoitti siinä paikassa saman tien soinnut johonkin lappuun, ja antoi sen minulle. Ja aivan pirun hienot soinnut!

Näin päästiin UMOon. Olet sen perustajajäseniä. 

– Tavallaan se lähti Sarmannon Heikin bändistä, joka teki jotain äänityksiäkin. Heikkiä pyydettiin kasaamaan iso jazzorkesteri Lontoossa järjestetylle suomalaisen musiikin viikolle. Finnish Jazz Workshop -nimellä siellä käytiin, ja sitä toimintaa päätettiin sitten jatkaa. Pidettiin ihan perustavat kokoukset ja kaikki, Johanssonin Markku taisi keksiä nimen. Se oli vähän pienempi täydestä big bandista, siinä oli kolme trumpettia, kaksi pasuunaa, viisi fonia taisi olla ja neljän komppi. Olin alkuvuosina mukana, ja ensimmäisellä levyllä oli yksi minun sävellyksenikin. Mutta sitten aikataulut alkoivat opetushommien takia mennä sillä lailla, ettei ehtinyt harjoittelemaan, ja jäin pois.

– Esko oli tullut jo siihen, ja hän kehitti toimintaa määrätietoisesti. Orkesteria haukuttiin siitä, ettei sillä ollut persoonallista linjaa, ja ettei joku swingin soitto ollut mitään ”uutta” musiikkia. Esko perusteli asiaa niin, että big band ylipäätään on uutta siinä kuin koko 1900-lukukin verrattuna aiempaan. Ja biisit oli kuitenkin uusia, vaikka tyyli saattoi ollakin vähän vanhempi. Eihän useat vaikuttavimmista tekijöistä ylipäätään halua, että heitä lokeroidaan mihinkään tyyliin, he vain tekevät.

Miles Davis sanoo yhdessä filmihaastattelussa: ”Jazz? Emmä tiedä, joku valkosten juttu, vai?”

– Monet on kommentoineet samalta pohjalta. Ei haluta rajata, ja se mielestäni kuuluu sävellyksen ja sovituksen henkisiin ominaisuuksiin – ei lukita mitään ovia. Kaikki alan kirjat sanoo, että kaikkea musiikkia on kuunneltava, laidasta laitaan ja avoimesti. Kaikesta saa ladattua päähänsä jotain, joka sitten tulee ulos jos on tullakseen.   

– Eino Virtanen sanoi aikanaan, että parikymppisenä voi hallita asiat, joita musiikin tekemiseen tarvitaan, mutta sovittaja olet vasta nelikymppisenä. Kyllä sen ymmärtää, kun ajattelee esimerkiksi soittimien määrää. Täälläkin käydään toistasataa soitinta läpi, eikä niiden kaikkien kombinaatioiden henkilökohtaiseen kokemiseen vielä parikymppisenä ole ollut mahdollisuutta.

Tietoa työelämästä koulussa ja kotona

ELVIS-jäsenyytesi on alkanut joskus 70-luvulla, sen normaalilta näyttäneen kehityksen osana, jonka myötä se ammatillisempi sovittajaporukka aikojen kuluessa on aina liittynyt.  

– Sen koki jonkinlaisena kunnia-asiana silloin. Muistelen, että tariffin puutetta pahempi ongelma oli se, että liksat ylipäätään tuli huonosti, ja joskus riitojen kautta ja vasta [Muusikkojen] Liiton avulla. Siitäkin muistan keskustelleeni kollegoiden kanssa, että kannattaisiko olla vaan muusikko, kun korvaus kirjoitustyöstä ei kuitenkaan vastannut siihen mennyttä aikaa ja vaivaa; jossain vaiheessa sovitustariffit oli selvästi muusikon tariffeja huonommat.     

– En sitten alkuvuosien jälkeen enää ehtinyt juurikaan kokouksiin, mutta kaiken olen aina lukenut mitä toimistosta on postissa tullut. Pena ja Eikka olivat aktiiveja sovitustariffi-asiassa, ja he muuten olivat myös niitä, joilta kysyin mielipidettä Ågelin sovituskurssin materiaalista, että mitä he suosittelisivat. Lasanen oli Russell Garcian kirjan kannalla, Virtanen Gordon Delamontin [Modern arranging technique] kannalla.

– Mutta ELVIS ja sen asiat ovat kyllä opetuksessa olleet aina esillä. Tariffista puhutaan, ja työelämätietous on muutenkin jo aineopetuksessa esillä, ja sinänsähän ne asiat on laajemmin esillä talossa muuten.

Jälkikasvussasi on suuntautumista alalle huomattavissa määrin, vai kuinka?

– Esikoistyttäreni soitti aikanaan pianoa, ja oli lahjakas siinä, mutta se on jäänyt. Vanhin poikani Jari on rumpali, joka opiskeli ensin täällä, ja sitten Los Angelesin MIT:ssä hyvin menestyenkin. Hän on kuitenkin ollut niin idealisti, ettei suostu kovinkaan monenlaista musiikkia soittamaan. Hän tekee musiikkia tietokonesoftiin.    

– Toinen poikani Jukka lätki jo viisivuotiaana pianoa aamusta iltaan, ja kerran kävelin työhuoneestani pianon viereen, laiton käden aika alas c:n kohdalle, ja sanoin että käytä näitä valkoisia tästä ylöspäin. Mustilla voit käydä, mutta tule äkkiä takaisin. Poika totteli, ja heti alkoi kuulostaa jotenkin mielekkäältä! Hän on kaikenlaisessa sitten ollut mukana, ja esimerkiksi Sunrise Avenueta olen seurannut aivan alusta asti; nythän Jukka on jäänyt keikkabändistä pois, mutta on muuten siinä tuotannossa mukana.   

– Nuorin poika Tapio on soittanut sähköbassoa bändikuvioissa; Happy-Go-Lucky on ehkä tunnetuin nimi. Hän on nyt kiinnostunut flyygelitorvesta, ja lainasin oman vanhan torveni hänelle ”toistaiseksi”. Ei ne paljoa ole kyselleet, mutta aina joskus olen heidän keikoilleen ehtinyt kuuntelemaan, ja levyt tulee kyllä aika hyvin kotiin.