EN | SVE
Yhteystiedot Contact
Tilaa Musiikintekijä-lehti
Haku

Musiikintekijöiden etujärjestö

Tekijäfoorumin hallitusvaalitavoitteet 2027–2031

Tekijä: paatoimittaja

Tekijäfoorumin hallitusvaalitavoitteet 2027–2031

Julkaistu

KUTEN kirjoitin edellisessä Akun latauksessani, musiikkialan kokonaisarvo on kasvanut voimakkaasti viime vuosina – mutta kasvu ei ole jakautunut tasaisesti kaikille alan toimijoille. Musiikintekijöiden asema on jäänyt heikommaksi kuin alan yleinen menestys antaisi odottaa.

Osa syistä löytyy lainsäädännöstä.

Suomen Musiikintekijät on Tekijäfoorumin jäsen. Tekijäfoorumin jäsenjärjestöjen juristeista koostuva työvaliokunta on laatinut hallitusvaalitavoitteet vuosille 2027–2031. Ne nostavat esiin konkreettisia muutostarpeita, jotka vaikuttavat suoraan luovan työn tekijöiden arkeen. Alla tiivistys keskeisistä tavoitteista.

AVOIMUUSVELVOITE tulee saada kuntoon. Tekijällä on oikeus saada vuosittain tietoa teostensa hyödyntämisestä. Käytännössä tämä ei toteudu: säännös ei ole pakottava, se kattaa vain osan hyödyntämistavoista, eikä sen laiminlyönnistä seuraa sanktiota.

EU:n DSM-direktiivi edellytti tähän parannusta, mutta implementointi Suomessa jäi tältä osin puutteelliseksi. Avoimuusvelvoitteen tulee olla pakottava, koskea kaikkia hyödyntämistapoja ja ulottua myös maailmanlaajuiseen käyttöön. Tekijälle tulee antaa totuudenmukainen selvitys hyödyntämisestä saatavista tuloista niin kauan kun hyödyntäminen jatkuu. Vain näin hän pystyy arvioimaan, onko hänelle maksettu korvaus oikeassa suhteessa teoksen käyttöön.

ASIANMUKAINEN ja oikeasuhtainen korvaus on tekijänoikeuslaissa tunnistettu, mutta säännös on muotoiltu niin väljästi, ettei se käytännössä tue tekijää neuvottelutilanteessa. Luovan työn tekijä on lähes aina neuvotteluissa heikommassa asemassa, ja tämä epätasapaino heijastuu sopimuksiin ja korvauksiin.

Tavoitteena on, että laki tunnistaa tämän epätasapainon nykyistä selkeämmin ja tukee tekijää korvausneuvotteluissa. Yhtenä konkreettisena välineenä tähän olisi viittaus kollektiivisopimuksiin: korvaus olisi asianmukainen, kun se vastaa vähintään alan yhteisesti laaditun suosituksen tai kollektiivisopimuksen tasoa.

RIITOJEN ratkaisuksi sopimuskiistoissa tällä hetkellä tekijän oikeuskeino on yleinen tuomioistuin – prosessi, joka on hidas, kallis ja raskas. Direktiivin edellyttämä vaihtoehtoinen riitojenratkaisumenettely puuttuu Suomesta kokonaan.

Tavoitteena on matalan kynnyksen menettely, jonka jälkeen asian voi edelleen viedä yleiseen tuomioistuimeen. Samalla tekijöitä edustaville organisaatioille tulee antaa asiavaltuus edustaa jäseniään näissä menettelyissä.

TEKOÄLYKEHITYS nostaa esiin kysymyksiä, joihin nykyinen lainsäädäntö ei anna vastauksia. Tekijäfoorumin tavoitteena on, että tekijänoikeudellinen suoja säilyy myös tekoälyn aikakaudella, ja että Suomi vaikuttaa asiaan sekä EU-tasolla että kansainvälisissä sopimuksissa.

Tekoäly voi toimia luovan työn apuvälineenä, mutta se ei voi korvata ihmisen luovaa panosta eikä syrjäyttää siitä tekijälle syntyviä oikeuksia.

NÄMÄ tavoitteet koskettavat kaikkia luovan työn tekijöitä. Me Suomen Musiikintekijöissä toivomme, että tulevalla hallituksella on tahtoa viedä ne eteenpäin.


Aku Toivonen
toiminnanjohtaja
Suomen Musiikintekijät

Suomijazzin varhaisvuodet

Julkaistu

1920-LUKUA on kutsuttu termillä jazz age, jazzin aika. Se tarkoitti muutakin kuin pelkkää musiikkia, käsite leimasi pikemminkin tuon vuosikymmenen huvielämää ja elämäntapaakin. Suomi pääsi mukaan jazzin aikaan 1921, jolloin ravintoloitsija Karl Jonsson toi ensimmäiset jazzorkestereiksi kutsutut kokoonpanot Suomeen. Ensimmäinen oli King of Jazz, jonka keskipisteenä oli rummunsoittaja Otto Reifenstein.

Musiikintutkija Pekka Jalkanen on erinomaisesti kuvaillut helsinkiläistä 1920-luvun musiikkielämää 1989 ilmestyneessä teoksessaan Alaska, Bombay ja Billy Boy. Jalkanen kuvaa kirjassaan hyvin tarkkaan paitsi vuosikymmenen musiikkia ja sen tekijöitä, myös yhteiskunnallista taustaa, jossa musiikkia tehtiin.

 

JALKANEN kutsuu vuosikymmenen alkupuolen keskieurooppalaisten orkesterien vaihetta melujazziksi. Siinä kunnostautuivat Reifenstein ja toinen saksalainen rumpali Otto Schulman, ns. meluisat jazzmestarit. Kokoonpanoissa jazzillista sävyä edustivat saksofonit ja rummut, mutta ohjelmistossa oli etupäässä tuolloisia schlaagereita, joiden esityksiin lisättiin rumpujen pauketta ja muita efektejä.

Suomessa oli alkanut 1919 alkoholin myynnin ja anniskelun kieltävä kieltolaki. Siitä huolimatta helsinkiläinen ravintolaelämä kukoisti. Muusikoiden kannalta oli positiivista, että useimmissa isommissa ravintoloissa oli myös orkesterit. Alkujaan ne soittelivat viihteellistä salonkimusiikkia ja hillittyä tanssimusiikkia, mutta saksalaisten ja muiden Suomessa kuultujen keskieurooppalaisten orkesterien suosion takia myös suomalaisten orkesterien oli muutettava musiikillista linjaansa jazziin päin jo ennen 20-luvun puoliväliä.

Tyypillistä oli, että orkesteriin lisättiin viulun, pianon ja muiden salonkisoittimien rinnalle rummut ja saksofoni. Tuloksena syntyi ns. salonkijazzia. Jos melujazz oli ensikosketus jazziin ja salonkijazz sen sovellus, niin varsinaiseen jazziin päästiin vuonna 1926.

 

SUOMALAISEN jazzin varsinaisena syntyhetkenä on yleisesti pidetty kesäkuun 4. päivää 1926. Tuolloin Helsinkiin saapui amerikansuomalaisia siirtolaisia Suomen-käynnille kuljettanut alus s/s Andania.

Laivalla oli suuri soittokunta, ja sen muusikoista syntyi seitsenmiehinen Andania American Jazz-Band. Sen soittimisto oli uutta Suomessa: trumpetti, pasuuna, altto- ja tenorisaksofoni, piano, kitara, basson korvannut sousafoni ja rummut. Ohjelmistossa oli tuon ajan amerikkalaista tanssimusiikkia, kuten Dinah ja St. Louis Blues sekä foxtroteja ja nopeampia numeroita stompeja.

Opris-ravintolassa elokuussa aloittanut orkesteri tarjosi suomalaisille korville uutta siinä, että muusikot soittivat improvisoituja sooloja. Toki aiemminkin oli instrumentaalisooloja kuultu, mutta ne olivat etukäteen suunniteltuja mausteita esityksissä. Samoin orkesterin musiikin rytmiikka oli poikkeavaa painotusten ollessa tahdin toisella ja neljännellä iskulla.

Orkesteri jäi Suomeen seuraavan vuoden tammikuuhun, jolloin suurin osa muusikoista palasi Yhdysvaltoihin. Muutama jäi kuitenkin Suomeen, ja kuuluisin heistä oli legendaarisen maineen luonut Wilfred ”Tommy” Tuomikoski.

Hänestä tuli suomalaisen jazzin ensimmäinen merkkihahmo. Hän myös opetti täkäläisiä soittajia improvisoimaan ja perusti pitkään Suomessa käytössä olleen saksofonikoulun. Hän myös soitti ajan parhaissa orkestereissa.

Englantilainen tanssimusiikki sekä Andanian orkesteri innoittivat uusien orkesterien perustamiseen ja soittamaan uutta hot jazziksi kutsuttavaa musiikkia. Helsingissä erilaisia kokoonpanoja syntyi erityisesti oppikouluissa.

 

MYÖS nuoremmat ammattimuusikot linjasivat musiikkiaan uudelleen. Niinpä 1920-loppuun mennessä monet keskikaupungin ravintoloiden tanssiorkesterit soittivat jazzia.

Yksi niistä oli Zamba, jossa olivat mukana koululaisorkestereissa aloittanut pasunisti Klaus Salmi sekä saksofonistit Tommy Tuomikoski ja suomalainen virtuoosi Matti Rajula.

Suomessa äänilevyteollisuus ei heti huomioinut tanssiorkestereissa tapahtunutta muutosta, vaan ensimmäinen jazziin päin viittaava levytys tehtiin 1929. Tekijänä oli Yrjön orkesteri eli Georg Gunaropoulosin (alttosaksofoni) johtama kokoonpano mukanaan hänen veljensä Anatol (banjo ja pasuuna) ja Victor (rummut). Trumpettia soitti Alvar Kosonen ja laulusolistina oli Markus Rautio, Yleisradiossa tututuksi tullut lasten ystävä Markus-setä. Kappale oli nimeltään Raatikkoon blues.

Yksi ajan huippuorkestereista oli Klaus Salmen Zamban jatkoksi perustama Ramblers. Se soitti 30-luvun alussa Opris-ravintolassa. Paikka oli helsinkiläisten muusikoiden kantapaikka, missä Tommy Tuomikoski piti hoviaan.

Ramblers teki myös ensimmäisen jazzina pidettävän suomalaislevytyksen. Kappale oli Muistan sua Elaine. Siinä laulajana oli Andanian orkesterista Suomeen jäänyt Leo Adamson, pasuunasoolon soitti Salmi itse ja klarinettisoolon Tommy Tuomikoski. Toisen kerran Ramblers levytti 1938 Tukholmassa, tosin orkesteri koostui nyt pääosin ruotsalaisista muusikoista. Suomalaisuutta siinä levytyksessä edusti mm. haitaria soittanut Toivo Kärki.

1930-LUVULLE tultaessa jazz oli levinnyt käytännössä koko Suomeen, varsinkin isommissa kaupungeissa oli useitakin jazziin suuntautuneita kokoonpanoja. Myös monet helsinkiläiset orkesterit soittivat varsinkin kesäisin eri puolella Suomea tarjoten oppia ja vaikutteita paikallisille muusikoille.

Jos angloamerikkalaista vaikutteista lähtöisin ollut hot jazz oli helsinkiläisen keskiluokan suosimaa, niin sen rinnalle kehittyi eräänlaiseksi vastareaktioksi leimallisemmin työläistaustainen ja kansallisesta perinteestä lähtenyt haitarijazz. Kun salonki jazz ja hot jazz soivat keskikaupungilla, niin Helsingin työläiskaupunginosissa ja esikaupungeissa kehittyi perinnemusiikkiin jazzin aineksia ympännyt kaupungistuneen kansanmusiikin uusi kerros, haitarijazz, kuten Pekka Jalkanen on määritellyt.

Suuntauksen tunnetuin kokoonpano oli Dallapé, joka kehittyi työväen järjestöjen ohjelmaryhmästä yhtyeeksi 1925. Perustajat olivat haitaristit Martti Jäppilä ja Heikki Majander. Dallapé aloitti kvartettina, mutta kasvoi 1930-luvulla isoksi orkesteriksi kokeneiden ammattimuusikoiden liityttyä siihen. Se myös laajensi toimintaansa mm. Dallapé-opistolla.

Dallapéssa soitti monia jazziin suuntautuneita muusikoita, mutta orkesterin manageriksi siirtynyt Martti Jäppilä teki parhaansa jazzvirusten kurissapitämiseksi. Vaikka orkesterilla oli swing-sovituksia, levyille jazzia ei kuitenkaan juuri päästetty, vaan kotimainen schlaageri-linja hallitsi niitä.

Jotain sentään pääsi Jäppilän seulan lävitse. Yksi näyttö Dallapen jazzista oli 1938 tehty levytys Ikkunanpesijä. Toinen tehtiin seuraavana vuonna, tosin ei Dallapén nimissä. Tekijäksi merkittiin orkesterissa saksofonia soittaneen ja sovituksia tehneen amerikansuomalaisen Bruno Laakon Lepakot. Kappale on Jeepers Creepers, suomalaiselta nimeltään Kissa vieköön.

 

1930-LUKU oli jazzissa isojen orkesterien hallitsemaa swing-kautta. Dallapén lisäksi Suomeenkin syntyi isoja orkestereita. Aikalaiskuvausten mukaan paras suomalainen swing-kokoonpano oli Rytmi-Pojat, joka oli saanut nimensä Cecil Backmanssonin 1934 perustaman, maailman vanhimpiin jazzlehtiin lukeutuneen Rytmi-lehden mukaan. Aluksi se oli sekstetti, mutta jo 1935 siitä oli tullut melkein täysi big band, jossa oli kolme trumpettia, pasuuna ja neljä saksofonia sekä neljän miehen komppi. Orkesteri oli hyvin työllistetty, sillä oli säännöllinen radio–ohjelma, jota varten oli harjoiteltava aina uusi ohjelmisto. Orkesterin tähtisolisti oli trumpetisti Eugen Malmstén.

Amerikkalaiseen swingiin päästiin kunnolla tutustumaan huhtikuussa 1938, kun afroamerikkalaisista muusikoista koostuva Edgar Hayesin orkesteri teki pitkän kiertueen Suomessa esiintyen Turussa, Tampereella, Nokialla, Viipurissa ja Helsingissä. Vaikka Hayesin orkesteri ei ollut kaikkein nimekkäimpiä swing-orkestereita, se oli silti varsin laadukas kokoonpano, jossa soitti bebopin rummunsoiton kehittäjiin kuulunut Kenny Clarke.

1930-luvun lopulla suomalainen swing oli kehittynyt hyvään suuntaan ja lähentyi parhaimmillaan jo kansainvälistä tasoa, mutta sotavuodet pysäyttivät kehityksen moniksi vuosiksi.

Näin syntyi Kukaan ei koskaan

Julkaistu

KUN Vesterinen yhtyeineen perustettiin, Teemu Jokinen halusi ison vastuun laulujen tekemisestä. Heti ensimmäisenä syntyi esikoisalbumin suurin hitti Kukaan ei koskaan. Aihe löytyi rantamökin laiturista ja teini-iän kauhukokemuksesta veden alla.

Teemu Jokinen kertoo säkeistöjen sävellyksen olleen muhimassa jo hänen edellisen bändinsä Sadetanssin aikana.

“SE oli takataskussa, kun kesällä 2006 Rymättylässä meidän suvun mökillä ryhdyin tätä biisiä tekemään. Tekstiin tuli ajatus liikaa riskejä ottavasta miehestä, joka ui liian kauas rannasta, ehkä humalassa.

Olin kokenut sen saman tunteen kerran itsekin. Olen aina ollut huono uimari, ja teini-iässä minut yllytettiin uimaan muun porukan tavoin ponttoonilaiturin alta pimeässä. Laiturin alla tuli ihan painajaismainen fiilis, kun en tiennyt, mihin suuntaan pitäisi mennä ja kohta happi loppuu.

MONI bändissä ajatteli, että laituri on metafora, mutta itselleni se oli konkreettinen laituri meren rannassa. Ollaan veden armoilla ja laituri tuntuu saavuttamattomalta. Biisin nimikin oli pitkään Laituri.

Kertosäe kiteytyi siihen, että ne on varmaan ne rakkaimmat ihmiset, joita eniten kaipaisi tajutessaan, ettei yllä laituriin. Sanoittajana käytin jo silloin valokuvanäyttelyn metodiikkaa: säkeistöt ovat valokuvia ja kertosäkeet kansilehtisiä siitä, mistä tämä näyttely kertoo.

Pidän ihan keskeisenä juttuna sanoittamisessa sitä, että synnytetään kuvia ja että kuulija näkee ne samat kuvat, jolloin ne synnyttävät hänessä tunteita. Eikä niin, että sanoittaja yrittää kertoa kuulijalle, mikä tunne tässä pitäisi tulla. Kerrotaan tarina konkreettisilla kuvilla eikä mennä epämääräiseen kielikuvamaailmaan.

SADETANSSIN aikana sain hyvää oppia Pekka Ruuskalta, joka oli silloin Warnerilla tuottajana. Siteeraan edelleen hänen oppirivejään, kuten ’on tosi helppo olla vaikee ja tosi vaikee olla helppo’. Paljon puhuttiin myös siitä, mikä on kappaleen public domain eli se, minkä suuri yleisö voi kokea omakseen.

Vesterinen-hankkeen käynnistyessä päätimme tehdä iskelmällistä musaa Sorsakoski ja Agents -hengessä. Se oli mulle uutta, ja sain luvan luiskahtaa alueelle, joka itse asiassa toimiikin mulla paremmin kuin progerokki. Esimerkiksi rivi ‘kukaan ei mun maailmasta tee kauniimpaa’ tuli sen teatterin kautta, että nyt tehdään iskelmää.

Aluksi jopa epäilin koko biisiä, kun siinä on progressiivisen sointumaailman kuolemaa käsittelevä A-osa ja sitten se aika klassinen rakkauslaulukertsi. Mutta oli hyvä antaa niiden tulla samaan biisiin, syntyi hyvä jännite. Myös kahta mollilajia: A-osa menee d-mollista ja kertsi a-mollista.

Tekstin lause ‘suolainen on maku huulilla katkeran’ kirjoitetaan usein väärin. Loppuun kuulu n eli ‘katkeran’ eikä ‘katkera’.

SOVITUSTA hiottiin koko bändillä pitkään ja tehtiin monta eri versiota. Ratkaiseva oivallus oli, ettei tämä olekaan iskelmäpastissi vaan enemmänkin Von Hertzen Brothers tekemässä iskelmällistä biisiä.

Tähän liittyy myös se, miten Tero (Vesterinen) laulaa. Jos itse laulan tätä tai muita meidän biisejä, vaikutelma on helposti siirappimainen. Mutta kun siihen tulee tämä karhea äijä laulamaan, niin ne aika feminiinitkin pätkät toimii hyvin, koska se miehekkyyden määrä siinä soundissa ja hahmossa on niin valtava. Eikä se syö laulajalta mitään, vaikka hänellä on suuria tunteita välitettävänään.”

Näin syntyi Bye Bye Baby

Julkaistu

EUROVIISUJEN Suomen-karsinta 1994 oli siitä historiallinen, että voittaja valittiin ensimmäisen kerran puhelinäänestyksellä. CatCatin esittämä Bye bye baby voitti ylivoimaisesti.

Make Lentonen kertoo tehneensä päätöksen kisaan osallistumisesta marraskuussa 1993.

”OLIN käymässä vanhempieni luona lapsuuskodissani Mellilässä. Keksin silloin myös nimen. Laulut oli esitettävä omalla kielellä, mutta ajattelin, että ehkäpä nimi voisi olla jotain helppoa englantia.

Nimi tuli myös siitä, kun reilu vuosi aikaisemmin olin perheenisänä huomannut, etten enää ollutkaan silloiselle vaimolle se ainoa. Lähdin lätkimään ja päätin, että itke en, kun loppuu tää.

Laulun stoorista tuli siten varsin omakohtainen, kun kotiin Turkuun palattuani aloin sitä suunnitella. Sävellyksessä referenssinä olivat Boney M, Rasputin ja Dschinghis Khan sekä niiden saksalaiset hittisäveltäjät Frank Farian ja Ralph Siegel.

En osaa soittaa mitään oikeaa soitinta, mutta käytin puhelinluetteloa. Siitä paksusta luettelosta lähti hyvät soundit, kun hakkasin siihen biittiä kahdella lusikalla ja samalla lauloin. Näin tein myös demon.

 

CATCATIN olin nähnyt lokakuussa 1992 Tampereella Musiikki ja media -tapahtumassa, jossa olin promoamassa ensimmäistä älppäriäni Ullakolla. Olin aivan myyty CatCatin esityksestä ja aloin haaveilla, että tekisin joskus heille biisin.

Tein esikoislevyni Ensio Musicille, ja Kari Salli oli levyn tuottaja-sovittaja. Levyn laulut olivat ensimmäiset julkaistut biisini, ja Karikin oli parissa mukana. Näin alkoi yhteistyömme, ja ennen vuoden 1994 viisukarsinnan määräaikaa lähetin hänelle puhelinluettelodemoni. Sovituksen lisäksi Kari teki paikoin pientä viilausta sävellykseen ja tekstiin.

Karin tuntema kokkolalainen laulaja Heli Uusimäki lauloi demon, ja kun dat-nauha oli valmis, Kari antoi sen illalla Kokkolassa bussikuskille. Olin aamulla seitsemältä Turussa bussiasemalla vastassa ja vein demon Ensio Musicin Jukka Kulmalalle. Hän vei sen autollaan Yleen Helsinkiin juuri ennen määräaikaa klo 12.00.

 

SINÄ vuonna kisaan valittiin ensin biisit ja vasta sen jälkeen niille esittäjät. Erkki Pohjanheimo tyrmäsi ehdotuksemme, että tämän esittäisi CatCat. Hän sanoi, että Iltalehden Iltatyttö-kuvissa olleet Katja ja Virpi Kätkä eivät Ylelle käy.

Karin kanssa haettiin vaihtoehtoja, mutta lopulta Kätkän sisarukset kävivät sen Karin luona laulamassa. Kun Ylessä kuuntelivat nauhan, ääni kellossa muuttui. Ja kun voittomme jälkeen olin palaverissa Ylessä, Pohjanheimo pyysi anteeksi myöntäen olleensa väärässä.

Matkan Dublinin finaaliin maksoimme Karin kanssa itse, samoin hotellin. Yleltä sanottiin, että säveltäjät ja sanoittajat ovat työnsä tehneet, kun biisi on valittu.

 

KATJAN ja Virpin kanssa nähdään edelleen, viimeksi joulukuussa Turussa keikalla. Heillä on tapana, että ollessani paikalla he pyytävät minut lavalle ennen tämän esittämistä. He esittelevät minut, ja olen go go -poikana esityksen ajan. He ovat monta kertaa sanoneet, kuinka kiitollisia ovat, että annoin heille tämän biisin.

Dublinin finaalissa äänestivät vain raadit. Vaikka sijoitus oli vaatimaton, CatCatin palatessa Suomeen innostus oli valtava ja sisarusten ura lähti lentoon. Kari nukkui pois 2022. Laulu jatkaa elämäänsä.”

Itsensätyöllistämisen keveys/raskaus/ihanuus/kamaluus

Julkaistu

Itsensätyöllistäminen on yleinen tapa työllistyä musiikin alalla. Se on useimmiten ihanaa, joskus kamalaa, toisinaan raskasta, parhaimmillaan höyhenenkevyttä, yhtä aikaa pelottavaa ja kutkuttavaa.

Keveys

Olen ollut itsensätyöllistäjä oikeastaan jo kahdeksanvuotiaasta saakka. Ehdotin silloin parhaalle ystävälleni Matleenalle, että mitäs jos tehdään oma runo ja osallistutaan nuorison taidetapahtumaan. Näin tapahtui ja sillä tiellä olen.

En ole koskaan ollut niin sanotuissa päivätöissä vaan olen työllistänyt itseni yli 30 vuotta. Minulle itsensätyöllistäminen on elämäntapa. Rakastan työtäni yli kaiken!

Raskaus

Vaikka en edes osaa kuvitella itselleni toisenlaista työuraa, olen huolissani itsensätyöllistäjien jaksamisesta.

Erityisesti luovilla aloilla itsensätyöllistäjät vaativat itseltään paljon. Moni on perfektionisti. Työ on usein abstraktia ja sitä voi olla vaikea laskea käsistään. Koska varsinaista työaikaa ei ole, työ valuu iltoihin, öihin ja viikonloppuihin. Uutta biisiä voi hioa loputtomiin. Uutta sinkkua tai levyä promotessa mikään määrä somettamista ei riitä.

Yhtälön tekee raskaaksi myös turvaverkkojen puute. Itsensätyöllistäjä on työelämässä kaksinkertaisesti turvaton. Häneltä puuttuu sekä työsuhteen antama turva että sosiaaliturva työn loppuessa. Työt ja samalla tulot voivat loppua yhdessä yössä täysin ilman omaa syytä. Ei ole muutosneuvotteluita, irtisanomisaikaa, muutosturvaa tai kultaista kädenpuristusta. Ja jos työt loppuvat, itsensätyöllistäjä putoaa tällä hetkellä turvaverkon ulkopuolelle.

Kaiken tämän keskellä on tärkeää pitää huolta omasta jaksamisesta. Työuupumus on tuttua monelle luovan työn tekijälle.

Ihanuus

Itsensätyöllistäjä on monen alan erikoisosaaja ja itse oma pomonsa. Työ vaatii itseohjautuvuutta, eikä itsensätyöllistäminen sovi kaikille. Mutta niille, joille se sopii, työ antaa vapautta sekä ajankäytön että työn sisällön suhteen.

Ne hetket, kun saa pitkään hiotun projektin valmiiksi tai kun tuntuu siltä, että luovuus on ehtymätöntä, kantavat pitkälle. Ainakin minusta tämä kaikki on ihanaa!

Kamaluus

Itsensätyöllistäjä tekee koko ajan töitä, että hänellä olisi töitä. Eikä työstä, jota tekee, jotta olisi töitä, yleensä saa palkkaa. Tämä on itsensätyöllistämisen paradoksi. Jokainen itsensätyöllistäjä tunnistaa varmasti tilanteen, kun kalenteri näyttää tyhjältä. Töitä on silloin löydettävä vaikka mistä kivenkolosta!

Kamalia ovat myös ne hetket, kun tuntuu siltä, että ei keksi yhtikäs mitään ja deadlinet painavat päälle.

Mitä muuta?

Mitä itsensätyöllistäminen on sinulle? Ehkä näitä kaikkia ja varmasti vielä paljon muuta. Minä olen kiitollinen, että olen saanut työskennellä itsensätyöllistäjänä. Vaikka välillä on ollut vaikeitakin hetkiä, en vaihtaisi tätä työtä pois mistään hinnasta.

 

Pauliina Lerche
puheenjohtaja
Suomen Musiikintekijät

Suomalainen jazz elää paikallisverkostoista

Julkaistu

Suomalaisen jazzin voima ei ole koskaan tullut ylhäältä. Se on syntynyt ihmisistä.

Vuosikymmenestä toiseen eri puolilla maata jazzista innostuneet ihmiset ovat tarttuneet toimeen; alkaneet järjestää konsertteja voidakseen kuulla rakastamaansa musiikkia omalla paikkakunnallaan, koonneet ympärilleen muita ja perustaneet lopulta yhdistyksiä. Tämä ruohonjuuritason toiminta muodostaa edelleen kotimaisen jazzkentän selkärangan.

Paikalliset ja alueelliset yhteisöt mahdollistavat sen, että kotimaisia sekä kansainvälisiä eturivin muusikoita voi kuulla eri puolella Suomea ympäri vuoden. Ne myös muodostavat kiertuetoiminnan mahdollistavan konserttijärjestäjien verkoston.

Paikalliset jazzorganisaatiot ovat myös osa alueidensa paikallishistoriaa. Esimerkkinä Suomen vanhin rytmimusiikin yhdistys Hämeenlinnan soitannollinen kerho, joka perustettiin vuonna 1945 ja toimii edelleen aktiivisesti.

ELÄVÄN jazzin mahdollistajat jäävät usein suurelta yleisöltä näkymättömiin. Harva ehkä tietää, että esimerkiksi Lahti Jazz ry on noussut nopeasti keskeiseksi tekijäksi Lahden jazzelämän aktivoijana, tai että 50-vuotisjuhlavuottaan viettävä Joensuun Jazzkerho -76 on vuosikymmenten työn tuloksena rakentanut alueelleen poikkeuksellisen vahvan jazzkulttuurin.

Esimerkit eivät ole yksittäistapauksia kotimaamme jazzkartalla, vaan osa koko maan kattavaa verkostoa.

Toki maassamme on myös kansainvälisesti tunnettuja ja jo ikoneiksi muodostuneita instituutioita: Pori Jazz juhlii tänä vuonna 60-vuotista historiaansa ja April Jazz täyttää 40 vuotta. Suomen ainoa päätoimisesti jazzmuusikoita työllistävä VOS-orkesteri UMO Helsinki Jazz Orchestra juhlii 50-vuotista taivaltaan.

Koulutuksen kehittymisessä keskeisiä instituutioita ovat olleet 1972 perustettu Pop & Jazz Konservatorio ja 1983 perustettu Sibelius-Akatemian jazzmusiikin koulutusohjelma.

Kun jazzkenttä järjestäytyi vuonna 1966, syntyi Suomen Jazzliitto. Sen perustaminen oli merkittävä askel kohti yhteistä edunvalvontaa ja valtakunnallista yhteistyötä. Tänä vuonna Jazzliitto juhlii 60-vuotista taivaltaan.

Jazzliiton puheenjohtaja ja jazzmuusikko Jari Perkiömäki on juhlavuoden haastatteluissaan muotoillut: “Suomalaisen jazzin sydän löytyy konserttilavojen lisäksi pieniltä klubeilta, vapaaehtoisten pyörittämistä yhdistyksistä ja yleisöistä, jotka tulevat kuuntelemaan musiikkia lähelle.” En voisi olla enempää samaa mieltä.

SUOMALAINEN jazz on tänä päivänä taiteellisesti korkeatasoista ja kansainvälisesti arvostettua. Samalla sen toimintaedellytykset ovat monin paikoin yhä hauraat. Jazz soi ympäri maan pitkälti juuri vapaaehtoisvoimin toimivien paikallisten jazzyhteisöjen ansiosta.

Suomessa on yli 60 paikallista jazzyhteisöä ja yli 40 jazzfestivaalia, joilla on merkittävä rooli kuntien kulttuuritarjonnassa ja vetovoimatekijänä. Jokaisessa maakunnassa on jazztoimintaa ja vuoden jokaisena kuukautena järjestetään jazzfestivaali jossain päin Suomea.

Jazzelämämme arki rakentuu edelleen pitkälti intohimosta ja vahvoista yhteisöistä. Ehkä juuri siksi juhlavuosi tuntuu erityisen merkitykselliseltä. Sata vuotta jazzia kotimaassamme on seurausta ihmisistä, jotka ovat päättäneet, että jazzin pitää soida ja näkyä. Koko Suomessa.

Hyvää Jazz Suomi 100 -juhlavuotta kaikille!

Maria Silvennoinen
Toiminnanjohtaja
Suomen Jazzliitto ry

Suomijazz on kaikkea

Julkaistu

Tampereen katukuvassa on useamman vuoden ajan näkynyt sähkökaappeihin maalattuja ”Kaikki on jazzia” -kuvia. Lausahdus liittyy mainioon tamperelaiseen jazz-yhteisöön, mutta se puhuttelee itseäni yleisemmälläkin tasolla. Haluan ajatella, että jazz on mielekkäämpää määritellä asenteen kuin musiikillisten raja-aitojen kautta.

Jazz on taidetta, ennakkoluulottomuutta, rohkeutta, kommunikaatiota, inhimillisyyttä, taitoa, vaistoa ja paljon muuta. Jazz on kaikkea.

Tuosta johtuen huomasinkin taas aavistuksen ärsyyntyväni, kun tuttavani tokaisi huolettomasti olevansa allerginen jazzille. Eikä hän tietenkään ole ainoa noin ajatteleva. Minulle se kertoo lähinnä siitä, kuinka kapeaan muottiin jazz on tuollaisessa kommentissa ahdettu. Aivan varmasti niin sanotulle jazz-allergikollekin löytyy mielekästä jazzia – kirjo on valtava, ja laajenee koko ajan.

Tässä lehdessä on erityisen suuri annos jazzia, millä haluamme kunnioittaa suomijazzin 100-vuotiasta taivalta. Lehden haastateltavat Linda Fredriksson, Bianca Rantala ja Mikko Hassinen ovat kirkas esimerkki siitä, miten erilaisista suunnista jazzia nyky-Suomessa lähestytään.

Kuten Matti Laipio mainiossa varhaishistoria-artikkelissaan kertoo, suomijazzin alkusysäys tavataan paikantaa yhdysvaltalaisia jazzmuusikoita kantaneen Andania-laivan rantautumiseen.

Sata vuotta sitten muu maailma oli kaukana ja tieto kulki hitaasti, mutta toisaalta yksittäisten tapahtumien paikallinen vaikutus saattoi olla järisyttävä. Tuskin olisi Tommy Tuomikoski arvannut laivasta Helsinkiin jäätyään, että häntä muistellaan sata vuotta myöhemmin suomijazzin alkumoottorina.

Andania-laivasta tulee muuten väistämättä mieleen se, miten muutama vuosikymmen myöhemmin laivareitin mukana kulkeutui Liverpooliin Yhdysvalloista trendejä, joita sitten eräätkin Lennon ja McCartney kavereineen omaksuivat ja lokalisoivat. Niin, ja kyllähän Beatlesinkin musiikista voi varhaisen jazzin vaikutusta löytää.

Mikko Meriläinen
Päätoimittaja

Tärkeintä musiikissa on kohtaaminen

Julkaistu

1. Alku

”Olin kahdeksannella luokalla, kun Kajaanin liikuntahallilla esiintyivät Pelle Miljoona, Motelli Skronkle ja Peer Günt. Olin pelannut lätkää ja suunnittelin luontovalokuvaajan harrastusta. Siltä istumalta kameran osto vaihtui rumpuihin. Twist Twistin soitto kuulosti niin pirun hyvältä ja myös näytti hienolta. Onneksi Kajaanissa oli vahva nuorisotyö, joka mahdollisti bänditouhut. ja minulla oli paljon hengenheimolaisia, kuten esimerkiksi Jarkko Martikainen. Tuolloin kuuluin vielä heviporukkaan, mutta Frank Zappa kiinnosteli jo kovasti.”

2. Modern Drummer

”Aika nopeasti hevin rinnalle löytyi fuusiojazz. Erittäin tärkeä johdatus tähän musaan oli Modern Drummer -lehti, missä oli toimituksen suosikkilevyt ja -rumpalit. Löytyi Billy Cobhamin Spectrum ja Tony Williamsin Foreign Intrigue. Dave Holland Trion Triplicate-levyn vaikutus on yhä merkittävä. Se oli kaikista levyistä se mystisimmän kuuloinen, ja tajusin, että myös minun pitää kirjoittaa omaa musaa. Se oli selvää! Onneksi Kainuun musiikkiopistossa oli Kalevi Hampinen, joka opetti harmonia-aineita. Hänen kauttaan solfaaminen ja musateoria tuli kiinnostavaksi. Ymmärsin, että nuotteja pystyy järjestämään näin. Ensimmäiset omat sävellykset syntyivät, ja nuottikirjoittaminen tuli tutuksi.”

3. Kainuun jazzkevät ja Nykänen

”Lukioiässä hevi alkoi vaihtua Zappaan ja jazziin. Kainuun Jazzkevät oli tärkeä instanssi, koska sen myötä näin livenä jazzia. Tärkeintä oli kuitenkin Jazzkevään koulutuspäivät. Pekka Helin toi meitä opettamaan muusikoita, kuten Juha Björnisen ja Anssi Nykäsen. Erityisesti Anssi näytti minkälainen taso voi olla. Olen tykännyt Anssista hirveästi aina. Anssi puhui niin kuin kaveri, mutta samanaikaisesti asetti soittamisen käsityön arvon hurjan ylös. Silti hän purki kaiken mystisyyden soittamisen ympäriltä. Nykänen antoi soittoesimerkkejä, mutta myös sen, mikä on hyvä muusikko kollegana. Hän on esimerkillinen hahmo, joka menee aina hyvä musiikki edellä.”

4. Atari ST1040 ja elektroninen musiikki

”Tietokone onkin ollut aina mukana tekemisessä rumpujen ohella ja olen pyrkinyt yhdistämään nämä asiat. Kaikki lähti Atari ST1040 -tietokoneesta, jossa oli Creator-softa. Aluksi tietokoneet olivat vain midikontrollereita, mutta oli oivaltavaa huomata, että pystyin tekemään kotiolosuhteissa itse biisipohjia ja lisäämään niihin soittoa. Neliraiturilla tekeminen mahdollisti ja inspiroi.

Tilanne on yhä sama. Asun maalla ja haluan edelleen tehdä DIY-pohjalta musiikkia. Nykyään teen ohjelmistoalustoille, mutta tekeminen on samanlaista. Olen introvertti ja työskentelen mielelläni yksin. Jokaisella levylläni on koneita, ja pelkästään elektronista musiikki olen tehnyt neljä levyä. Ja verrattuna big bandeihin voin helposti tehdä elektromusiikkia albumillisen ilman, että tarvitsen siihen isoa joukkoa ihmisiä.”

5. Tapani Kansa ja ensimmäinen työpaikka

”Yleisesti ottaen pestiä Tapani Kansan bändissä pidettiin musa-alan asevelvollisuutena. Opin mitä on keikkailu, vaikka se olikin välillä tukalaa. Sain eväitä ammattilaisuuteen, mutta samalla oli päivänselvää, etten halunnut jatkaa tanssimuusikkona vaan tehdä omaa musiikkia. Siinä mielessä se oli erittäin tärkeä vaihe, sysäsi minut omalle suunnalleni.”

6. New York ja treenaamisen tärkeys

”Alkuvuodesta 1994 lähdin kevätlukukaudeksi New Yorkiin. Olin päässyt c-kasettipääsykokeella kouluun Drummers Collectiveen. Olisi tosi kiva sanoa, että minulla olisi ollut mahdollisuus menestyä, mutta koti-ikävä tuli nopeasti. New York on minulle aivan liian iso paikka, eikä uran tekeminen tuntunut mahdolliselta siellä. Omat rahkeet eivät riittäneet, ja kilpailu oli verisen kovaa. Näin huikeita soittajia, jotka tekivät samalla tarjoilijan duunia.

Opin sieltä kuitenkin, minkä verran päivittäin pitää harjoitella. Nykissä jokainen harjoitteli hemmetisti. Ymmärsin, millainen etuoikeus on harjoitella, kun odotin käytävässä omaa kahden tunnin vuoroani soittoluokkaan. Se on tylsyyden ja yksinäisyyden sietämistä, mutta se on edelleen kivaa. Kun palasin takaisin Suomeen, pyrin Sibikseen ja pääsin Jukkis Uotilan oppiin.”

7. Raoul Björkenheim

”Esikuvani Raoul Björkenheim oli opettajanani Sibelius-Akatemian jazzlinjalla. Hän on hyvin kokonaisvaltainen taiteilija. Sen ymmärtää, kun näkee Krakataun livenä. Se on niin kokonaisvaltaista tekemistä, ettei siitä voi erottaa yhtä toisesta. Raoul on samanaikaisesti voimakas säveltäjä, soittaja ja bändiliideri. Se oli todella inspiroivaa. Halusin tehdä jotain samaa ja säveltää itselleni ja omalle ensemblelle. Raoulin kautta ymmärsin myös, että kaikkein tärkeintä musiikissa on kohtaaminen. Mitä vähemmän on egot mukana, sitä enemmän yhteys toimii.”

8. Big band -musiikki

”Syksyllä 1994 olin UMO:n nuori solisti, ja pian orkesterista tuli minulle yksi tärkeimmistä ahjoista. Siitä lähtien olen soittamisen lisäksi tehnyt lukuisia projekteja UMO:n kanssa, johtanut orkesteria, säveltänyt ja sovittanut sille teoksia. Voi myös liioittelematta sanoa, että olen oppinut big band -säveltämisen rumpupallilta. Siinä mielessä UMO on ollut minun musiikillinen kouluni ja tärkeä ajanjakso säveltämisen takia.

Big band -musiikki on haastavaa, koska se on taidemuotona vähän reliikki. Big band liikahtaa jazzin näkökulmasta hitaasti. Sen vuoksi haluankin pitää omaa rumpujen soittoa ja bändejä vireillä. Big bandit ovat kuitenkin koko ajan tekemisen rinnalla. Tällä hetkellä johdan Turku Jazz Orchestraa, joka on kokonaisvaltainen työmaa minulle. Nautin siitä suuresti.”

9. Vesku ja taiteellinen tinkimättömyys

”Soitin 1990-luvun loppupuolella muutaman vuoden Vesa-Matti Loirin bändissä. Se oli tärkeä koulu. Loiri näytti, miten yleisön eteen mennään ja mitä tinkimätön taiteilijuus on. Tuntui, ettei huonoja keikkoja ollutkaan. Vesku otti yleisön aina näppeihinsä.

Veskun kautta ymmärsin, että taiteilijan täytyy antaa kaikkensa, että syntyy yhteys yleisöön. Siitä yhteydestä toiseen ihmiseen jää lopulta kaikkein eniten muistijälkiä. Paras palaute onkin, jos kuulija tulee antamaan keikan jälkeen palautetta, että on vaikuttunut musiikistani.”

10. Motto

”Todellisin musiikillinen kohtaaminen onnistuu vain ilman musiikillista egoismia.”

Tilojen välissä

Julkaistu

EDELLISPÄIVÄNÄ äänityksiä Saksassa, seuraavana päivänä Viroon Valter Soosalun ja UMO Helsinki Jazz Orchestran kanssa. Bianca Rantalalla riittää haipakkaa, mutta jutteluhetki hänen Vallilan-kotinsa työhuoneen ikkunan ääressä on kiireetön.

”Rakastan tätä paikkaa. Aamuisin tuolla pihalla pyörii jotain kymmenen koiraa. Saan niistä virtaa töihin”, Rantala kertoo.

Saksassa hän on käynyt syksystä asti maisteriopintojen tiimoilta. Opiskelu on pitkälti työskentelyä Frankfurtin Radio Big Bandin kanssa. Toinen maisterintutkinto on tekeillä Sibelius-Akatemian jazzosastolla, ja UMOssa Rantala on aloittamassa residenssisäveltäjänä syksyllä 2026. Hänen säveltämänsä ja johtamansa, juuri kantaesityksensä saanut Gigil Marathon on hänen ensiesiintymisensä UMOn kapellimestarina.

”Se on unelmien täyttymys”, sanoo Rantala, joka on ehtinyt toimia säveltäjänä, sovittajana ja kapellimestarina jo niin Suomessa, Virossa kuin muuallakin maailmalla.

”Teininä haaveilin, että joskus näkisin UMOn livenä. Ja nyt olen tässä.”

Kuluneena talvena Rantalalla on ollut muitakin projekteja, kuten sinfoniaorkesterisovituksia Rodeo-yhtyeen Musiikkitalon-konsertteihin.

”Arkeni rakentui viikkoja niin, että istuin koneen ääressä 12–20 tuntia päivässä, kunnes en enää pysynyt hereillä.”

 

TÖITÄ Rantala kertoo tehneensä aina pääosin tietokoneella, kuulomielikuvien pohjalta nuotinnusohjelmassa. Toki hän säveltää myös pianon ääressä. Työhuoneen Rantala jakaa muusikkopuolisonsa kanssa. Huone on täynnä mitä erilaisimpia instrumentteja viulusta pasuunaan, kitaroista sadetikkuihin. Keskiössä ovat äänityslaitteet, laulukoppi löytyy vaatekomerosta.

”Hyvä kuuntelu on mulle tärkeää. Vaikka oon enemmän jazzsäveltäjä, tykkään tehdä laulutuotantoja ja hyödyntää musiikinteossa omaa ääntäni. Jokaisessa työhuoneessa on tarkkaamovalmiudet ja Amphion-kaiuttimet.”

Kotoa löytyy toinenkin työtila, enemmän ideointiin. Siellä Rantala esittelee seinille kiinnittämiään suuria papereita, joihin on hahmotellut viimeisintä teostaan graafisena luonnoksena.

”Visuaalisena ihmisenä hahmotan kokonaisuuden parhaiten näin. Tästä kaaresta näkee dynamiikan. Alan rakentaa teosta sen kulminaatiopisteestä molempiin suuntiin kuin palapeliä.”

Flow syntyy tekemällä, palasten loksahdellessa kohdalleen.

”Melodian päälinja on se luova osuus, orkestraation rakentaminen teknisempää ja mahdollista vaikka lentokoneessa. Oleellista työssä on pystyä kuvittelemaan, millaisen äänen eri instrumentit tuottavat yhdessä.”

HELSINGIN lisäksi Rantala asuu ja työskentelee lapsuusmaisemissaan Raumalla, jossa hän asuttaa puolisonsa kanssa edesmenneen setänsä taloa ja rakentaa studiota tämän traktorihallin kokoiseen autotalliin.

”Suunnitelmissa on tehdä siitä päätyötila. Sinne tulevat Tommi Vainikaisen varta vasten suunnittelemat kaiuttimet, flyygeli ja ison bändin äänitysvalmiudet.”

Raumalle Rantala suuntaa aina kun kiireiltään ehtii.

”Se rauha, kun soittaa pianoa ja katselee isoista ikkunoista pihalla vierailevia hirviä, on käsittämätön. Nuorempana pystyi työskentelemään vaikka kylpyammeessa, nyt ympäristö vaikuttaa jaksamiseen tosi paljon. Luonnonläheisyys ja valo antavat toivoa.”

 

NUORENA Rantalan pääkotipaikka oli Virossa, eteläisessä Võrun kaupungissa, josta hänen metallialalla työskentelevä isänsä sai töitä. Äiti on virolainen. Virossa Rantala kasvoi paitsi parikymppiseksi myös monipuoliseksi muusikoksi.

”Virossa on traditio laittaa lapsi musiikkikouluun samalla kun ekalle luokalle. Neuvostoliitosta jäänyt tapa. Niin minunkin kohdalla toimittiin. Tosin se johtui siitä, että olin niin levoton, tanssin koko ajan. Myöhemmin tajuttiin, että ADHD.”

Rantala opiskeli klassista pianoa ja yhdentoista ikäisestä popjazz-laulua naapurikaupungissa Räpinassa. Opettajansa myötä hän päätyi vielä kolmanteen kouluun Põlvaan.

”Opettaja, joka oli kapellimestari, huomasi hyvän havainnointikykyni. Hän latasi koneeseen nuotinnusohjelman ja opetti mut tekemään leadsheetejä, joiden päälle teki sitten omat arrinsa. Lapsityövoimaa, ei haitannut! Se ohjelma oli uskomattoman jännittävä, kuin joku videopeli, jonka äärestä ei iltaisin malttanut nukkumaan.”

Kun Rantala oli neljäntoista, kiireinen opettaja laittoi hänet tekemään puolestaan jo sovituksiakin jousiorkestereille ja big bandeille. Eri kaupunkien välissä liikkumiseen Rantala sai käytetyn mopoauton ja sen myötä oman vapauden.

”Mopo herätti Etelä-Virossa ihmetystä. Tankin päällä luki isolla DIESEL. Mun nuoruuden tila oli liikkeessä oleminen mopolla nimeltä Muna.”

 

YHDEKSÄNNEN luokan jälkeen Rantala muutti Tallinnaan ja opiskeli Georg Ots -musiikkikonservatoriossa klassista sävellystä sekä myöhemmin jazzpianoa. Big band -sovituksia hän oli tehnyt jo tuohon mennessä niin paljon, että koulussa hänet palkattiin pian töihinkin.

”Viro on niin pieni maa, että jos intoa löytyy, löytyy mahdollisuuksiakin. On hyvä, että tein jo nuorena niin paljon. Silloin tuli tehtyä myös virheet. 15-vuotiaana kirjoitin ensimmäiselle trumpetille stemman niin korkealle, että soittaja huusi.”

Tallinnaa Rantala rakasti. Koulu oli keskellä vanhaa kaupunkia, ja korona-aikana hän sai kouluun avaimet käydäkseen vapaasti soittamassa. Niin oli jo aiemminkin.

”Mulla oli avaimet vaikka kuinka moneen kouluun. Saatoin mennä soittamaan keskellä yötäkin. Siinä luovuus kehittyi.”

 

VALMISTUTTUAAN vuonna 2020 Rantala muutti Suomeen. Alkusysäyksenä oli opiskeluaikojen vaihtoviikko Keski-Pohjanmaan konservatoriossa Kokkolassa. Siellä Rantala tutustui rumpali Toni Porthéniin ja tämän myötä moniin muihinkin jazzmuusikoihin.

”Koska Sibiksessä ei ollut silloin jazzsävellyksen kandiohjelmaa, hain opiskelemaan Metropolian tekijä- ja tuottajalinjalle. Sieltä sain paljon oppia ajatellen biisintekoa ja sovitustöitä viihdesinfoniaorkestereille ja pop- ja indieartisteille.”

 

TUOLLOIN Rantala oppi paljon myös suomalaisesta välittävästä yhteisöllisyydestä, jonka hän kertoo olleen aluksi melkein shokki.

”Virossa on enemmän kilpailua, eikä hyvää palautetta anneta samoin. Se kumpuaa pitkästä historiasta miehityksen alla, itsensä kovettamisesta. Täällä oon saanut paljon kannustusta. Täällä koen myös helpommaksi tehdä poikkitaiteellisia proggiksia.”

Viime vuosina Rantala on saanut tehdä yhteistyötä monien esikuviensa kanssa.

”Täällä on uskomattoman uran tehneitä jazzlegendoja. Mulla on ollut kunnia työskennellä esimerkiksi Eero Koivistoisen ja Jukkis Uotilan kanssa. Jukka Linkolan musiikki vaikutti vahvasti jo teininä, samoin oman sävellysopettajani Kari Heinilän, jonka sävellyksiä oli kuuntelemillani UMOn levyillä.”

UMOn rohkeutta Rantala on ihaillut aina.

”Ei mennä sen perässä, mikä myy vaan mikä edistää jazzkenttää ja yhteisöllisiä arvoja. UMO on maailman parhaita big bandeja, mutta jaksaa kiertää pikkukyliäkin. Ja tukee nuoria tekijöitä.”

SUOMEN lisäksi Rantala kokee välttämättömäksi yhteyksien luomisen myös Keski-Eurooppaan.

”Tää on kuitenkin niin pieni maa, aika syrjässä. Jos haluaa elää näinkin spesifillä alalla, pitää tutustua big bandeihin eri puolilla.”

Jazzin elitististä leimaa Rantala yrittää omalta osaltaan hälventää.

”Vaikka virtuositeettia on, jazz on genreistä siinä mielessä lähimpänä ihmisyyttä, että kaikki improvisoivat joka ikinen päivä.”

Omissa teoksissaan Rantala ottaa kantaa ajan ilmiöihin ja vakaviinkin aiheisiin, usein leikittelyn kautta kuten Gigil Marathonissa, joka muuten on maailman ensimmäinen harpejjille ja jazzorkesterille sävelletty teos.

”Gigil tarkoittaa tagalogin kielessä sitä, kun jokin on niin söpöä, että aiheuttaa lähes aggressiivisen tunnetilan. Käsittelen teoksessa erilaisia someilmiöitä, joissa reaktioita kalastellaan pelkistettyjen tunteiden kautta.”

 

UNELMIAAN Rantala elää todeksi jo tällä hetkellä, mutta:

”Suurin unelmani on koira, siksi tässä niitä katselenkin. Nuorena pitää vielä käydä maailmalla, mutta haaveissani asetun Raumalle ja keskityn luovaan työskentelyyn, hoidan koiraa ja metsää ja olen rauhassa.”

Oma suhde jazziin

Julkaistu

Satavuotias suomijazz on vuonna 2026 moni-ilmeinen ja uusiin suuntiin huhuileva kokonaisuus, joten kukapa sopisi paremmin kertomaan sävellystensä synnystä ja suhteestaan jazzin perintöön kuin saksofonisti-säveltäjä Linda Fredriksson, jonka tekemistä leimaa ahtaimpien konventioiden ja perinteiden kyseenalaistaminen. Juuri uteliaisuutensa ansiosta Fredriksson on tärkeimpiä tässä ajassa suomalaista jazzia eteenpäin vieviä tekijöitä.

Jo valmiiksi kysytyn ja arvostetun artistin profiili nousi merkittävästi, kun Fredriksson julkaisi Juniper-soolodebyyttinsä vuonna 2021. Singer-songwriter-eetosta jazzin viitekehyksessä toteuttanut persoonallinen ja intiimi albumi keräsi ylistystä ja palkintoja.

Sitä seurasi myös uupumus, josta toipuminen on ollut hidas prosessi.

 

JAZZ tuli Linda Fredrikssonin elämään opintojen kautta. Pop & Jazz Konservatoriossa jazz oli luonnollinen osa opetusta, ja liittyi tietenkin läheisesti saksofoniin.

”Mulla kesti tosi kauan löytää jazziin oma suhde, niin että olen sinut sen kanssa. Että se suhde ei yhdistyisi opiskeluun ja suorittamiseen ja oikein tai väärin tekemiseen.”

Ensimmäiset sävellykset syntyivät yläasteella ja lukiossa, mutta varsinaisesti Fredriksson kokee syntyneensä säveltäjänä vauhdikkaan Mopo-trion myötä.

”Olin vaihto-opiskelijana Amsterdamissa, missä opettajia ei jotenkin kiinnostanut mitä mä teen. Sen myötä heräsin siihen ajatukseen, että hetkonen, mähän teen musaa ennen kaikkea itselleni. Kun tulin takaisin Suomeen, perustettiin Mopo ja samaan aikaan meillä oli myös punkbändi Liikaa Lovee. Sitä kautta aukesi joku ovi. Löytyi taajuus, missä pystyin olemaan oma itseni ja tutkimaan, millaista musiikkia musta oikein tulee.”

SUOMIJAZZIN kaanonista Linda Fredriksson nostaa esiin kaksi itselleen tärkeää saksofonistia.

”Lukioaikoina mulle oli tärkeä tyyppi Jukka Perko. Hänellä on tosi ihmeellinen saksofonisoundi, sellaisella tosi erityisellä tavalla. Jukka on yksi harvoja alttosaksofonisteja, joilla on sellainen soundi, mitä musta on ihana kuunnella”, Fredriksson analysoi.

”Ja toinen mun suosikki koko maailman alttosaksofonisteista on Ari Jokelainen. Eli kaksi tosi hienosoundista alttosaksofonistia sattuu asumaan Suomessa.”

Suomalaisista jazzmuusikoista Fredriksson sanoo kuunnelleensa lisäksi paljon Verneri Pohjolaa ja Iro Haarlaa.

”He ovat inspiroineet mua paljon. Vernerin melodiat ja tuntu jostain syvästä kauneudesta ja elämän hurjuudesta on mulle koskettavaa. Iron musiikissa mua puhuttelee sellainen tosi erityinen herkkyys sekä leijuva, virtaava ilmaisu.”

Fredriksson palaa vielä Jukka Perkon vaikutukseen, sillä se ei rajoitu pelkästään soittoteknikkaan.

”Mulle oli tärkeää se tapa, millä Jukka puhui. En osannut tätä lukioikäisenä vielä näin pukea sanoiksi, mutta hänen puheistaan tuli olo, että musiikissa on syvempi merkitys. Ja fokus ei ole siinä, että soittaa teknisesti tai nopeasti, vaan että semmoinen sielu ja kauneus on läsnä sekä hänen musiikissaan että tavassa puhua siitä ja olla sen äärellä”, Fredriksson sanoo ja lisää, että Perkon tuotannosta etenkin virsiä versioinut Kaanaanmaa-albumi (2002) on ollut hänelle tärkeä.

 

TAPA, jolla Linda Fredriksson puhuu Perkosta kuulostaa tutulta. Nimittäin Fredrikssonille itselleenkin on kuvaavaa, että hänen musiikkinsa ei keskity tekniseen taituruuteen vaan tunteen välittämiseen.

”Tottahan se on, nyt kun sitä mietin. Sellainen on vetänyt puoleensa ja sitten sitä on itsekin toteuttanut”, Fredriksson pohtii.

”Mulle kappaleessa olennaista on tunnelma. Jos soitan biisiä ilman siihen kuuluvaa tunnelmaa, se ei ole sama biisi. Tuntuu väärältä sanoa näitä ääneen, koska se voi latistaa kappaleen, mutta esimerkiksi yhden biisini kohdalla mulla on päässä surun ja kaipaamisen ja irtipäästämisen rajapinnalla oleminen. Aina sitä soittaessani yritän saada yhteyden siihen tunteeseen.”

Fredrikssonin oma musiikki on instrumentaalia, joten sävellyksiin liittyvät tunteet eivät suoraan purkaudu konkreettisiksi sanoiksi.

”Useissa kappaleissa mulla saattaa olla mielessä joku visuaalinen kuva. Sekään ei välttämättä ole pysyvä, mutta voi olla vaikka tietynlainen maisema. Esimerkiksi yksi biisi on syntynyt Kaapelilla, ja mun päässä on aina sitä soittaessani kuva Ruoholahden öisestä katumaisemasta.”

 

SÄVELLYSPROSESSI tuntuu olevan Linda Fredrikssonille itselleenkin mysteeri. Onko ensin tunne, jota hän lähtee säveltämään, vai melodia, joka herättää tunteen.

”Mun pitäisi osata vastata tähän, mutta en tiedä osaanko. Missään nimessä en ainakaan säveltäessä konkreettisesti ajattele, mikä jonkun kappaleen tunnelma on tai mitä kuvia siinä näen. Siinä vain käy semmoinen imaisu, että alkaa tehdä jotain mikä tuntuu kiinnostavalta. Myöhemmin pystyy ehkä tunnistamaan, mikä se tarkka tunne on, mistä sävellys kertoo. Mutta ei se ole tietoinen prosessi.”

Toisin kuin voisi ehkä kuvitella, Fredriksson ei yleensä sävellä saksofonilla, sillä hän haluaa pystyä kehittelemään melodiaa, harmoniaa, bassolinjaa ja sointupohjaa samaan aikaan.

”Pääosin mun musa syntyy niin, että soitan kitaraa tai pianoa tai synaa, ja samalla hyräilen soittaessani. Ja usein ihan vain kävellessäni tai matkustaessani laulelen biisejä muistiin puhelimeen.”

”Erona fonilla säveltämiseen on myös se, että kun mä laulan, niin mulla on se sävellyksen tunne lähempänä. Tuntuu, että niin on helpompi olla siinä tunteessa läsnä, ja sen saman tunteen pystyn kyllä sitten myöhemmin tekemään myös fonilla.”

 

LINDA Fredriksson on tehnyt, esittänyt tai julkaissut musiikkia muun muassa sellaisissa yhtyeissä kuin Superposition, Ricky-Tick Big Band, Njet Njet 9, Kerkko Koskinen Kollektiivi, The Northern Governers, Arppa 8-pack tai juuri toisen albuminsa julkaissut improvisaatiotrio Kiri Ra!

Kaikissa niissä tekeminen on enemmän tai vähemmän yhteisöllistä, kun taas soolomateriaali syntyy itsekseen luoden. Fredrikssonin mukaan erilaiset toimintatavat ruokkivat toisiaan.

”On tärkeää, että on sellaista, mikä syntyy hetkessä ja mitä ei hirveästi syynätä ja jatkotuoteta, vaan sitä tehdään porukalla ja myös improvisoiden. Yksin tehdessä prosessi on hidastettu, ja siinä voi pyöritellä palasia ja yksityiskohtia pidempään. Tuntuu ihanalta, että on molempia. Kun on ollut ensin soittamassa muiden kanssa improkamaa ja menee sitten yksinään työhuoneelle, niin tuntuu että ihan uudenlaiset ovet on auki.”

Fredriksson sanoo, että hänelle jazzissa kiinnostavinta on improvisaatio. Se, ettei tiedä tarkalleen, mitä tulee tapahtumaan, ja että on pakko olla läsnä hetkessä, kuunnella mitä oikeasti tapahtuu ja reagoida siihen.

”Se vaatii paljon ei-tietämisen sietämistä ja epävarmuuksien äärellä olemista. Monesti myös sen hyväksymistä, että improvisaatiot ei ole omasta mielestä kovinkaan hyviä. Kuitenkin ehkä juuri sen epävarmuuden takia on myös niin palkitsevaa ja ilahduttavaa, kun hetkessä syntyykin jotain uutta ja yllättävää, jotain mitä ei olisi osannut ennakkoon edes kuvitella.”

Yksin tehdessä puolestaan tulee säännöllisesti vastaan tilanteita, jolloin omat taidot ei aina riitä.

”Silloin täytyy tehdä päätös, että joko mä riitän ja teen tämän yksin, tai että tarvitsen ulkopuolista perspektiiviä ja järkkään session, missä mietitään yhdessä, mitä tälle tehtäisiin.”

Linda Fredriksson

VASTAAN tulee usein myös jaksamisen rajat, mikä on Fredrikssonille valitettavasti tuttua. Juniperin julkaisun jälkeen hän huomasi olevansa ylikuormittunut, minkä takia myös luovuus oli jumissa.

”Burnout tulee usein niin, että on useammalla elämän osa-alueella liikaa kuormitusta. Niin oli itsellänikin. Jälkiviisaana ajattelen, että olisi pitänyt aikaisemmassa vaiheessa uskaltaa järkätä itselleen tyhjää tilaa töistä. Siis ei yhtään mitään töitä. Mutta en mä sitä osannut tehdä. En mä myöskään tajunnut, miten hidasta palautuminen voi olla.”

Lepäämisen sijaan Fredriksson löysi itsensä tekemästä sitkeästi sitä, mihin oli tottunut. Hän kävi keikoilla ja yritti säveltää uutta musiikkia. Kunnes sitä ei enää syntynyt.

”Suru tai joku elämän menetys voi ruokkia luovuutta, ja on hyvä, että tunteille on väylä tulla ulos. Tosi väsyneessä tilassakin tulee kyllä ideoita, mutta silloin niitä ei vain pysty työstämään eteenpäin ja tekemään valmiiksi.”

 

ONNEKSI levolle on löytynyt mahdollisuus ja voimavarat alkaneet palautua.

”Nyt tuntuu, että toimintakyky on palannut. Mutta on tämä ollut aikamoinen trippi”, Fredriksson summaa.

Kohentunut olo tietää hyvää uuden musiikin syntymiselle. Juniperin seuraajalle on biisejä ja aihioita iso nippu, mutta Fredriksson on antanut itselleen luvan ottaa prosessille niin paljon aikaa kuin se vaatii. Tällä kertaa terveyden pitää mennä etusijalle.

”Todella paljon on viime vuosina syntynyt matskua, joka ei ole vielä valmiina, mutta joka toivottavasti löytää kotinsa ja muotonsa sitten kun kyky viimeistellä asioita palautuu kunnolla.”

Uupumisen ajan muistiinpanoja ja demoja nyt penkoessaan Fredriksson on kokenut yllättäviä ja ilahduttavia hetkiä.

”Esimerkiksi, että mikä ihmeen viiteen menevä polkka täällä on”, Fredriksson nauraa. ”Ja usein äänityksissä on lapsen höpötystä taustalla, mä soitan biisiä muistiin ja hän tulkitsee jotain omaa adlibiään päälle.”

Muutamaa uutta kappaletta Fredriksson on soittanut yhtyeineen jo livenäkin.

”Niistä mulla on tosi tyytyväinen olo. Niistä biiseistä löytyy joku semmoinen rauhan tila, mitä olen kaivannut elämääni.”