POHDIN TÄSSÄ puheenvuorossa rytmimusiikin akateemisen tutkimuksen menneisyyttä ja nykyisyyttä Suomessa. Kommentoin myös joitakin vakiintuneita käsityksiä, jotka toistuvat aina kun kevyestä musiikista puhutaan. Niitä ovat musiikin lajien nimet, taide—viihde-jako sekä musiikin tekijyys. Näytän edelleen muutaman tilastokuvan avulla, miten akateeminen tutkimus on eri aikoina suuntautunut eri musiikkiperinteisiin ja miten musiikkitieteen ala on varsinkin viimeisen parinkymmenen vuoden aikana laajentunut. Aineistona ovat musiikkitieteen gradut ja väitöskirjat. Lopuksi teen joitakin päätelmiä muutoksen syistä ja nykytilanteesta.

Ensin pari sanaa sanoista. Käytän jatkossa samaa tarkoittavina termeinä populaarimusiikkia, kevyttä musiikkia ja rytmimusiikkia. Rytmimusiikkiin liittyy tosin se erityispiirre, että luen siihen kuuluvaksi myös kansanmusiikin ja kaiken etnisen musiikin.

Uudelleen käyttöön otettu rytmimusiikki pyrkii sulkemaan sisäänsä kaikki musiikkielämän ei-klassisen musiikin genret. Se toimii tavallaan vastapoolina klassiselle perinteelle erilaisissa kulttuuripoliittisissa pyrkimyksissä: koulutuksessa, julkisessa tuessa, verotuksessa, tekijänoikeuskysymyksissä jne. Tällaisen vastapoolin tarve kertoo siitä, että yhteiskunnassa on vielä jyrkkiäkin ristiriitoja eri musiikkiperinteiden välillä. ”Musiikki kaikki” ei ole vielä käytännössä toteutunut, Fazerin vanhasta mainossloganista huolimatta.

Rytmimusiikki on siten poliittinen termi, mutta samalla poliittisesti korrekti. ’Rytmi’ on paljon neutraalimpi sana kuin ’populaari’, joka akateemisessa ja koulutusmaailmassa kantaa helposti sivumerkityksiä ’massat’, ’vulgaari’, ’pinnallinen’, ’alatyylinen’, ’kaupallinen’ ja ’helppohintainen’.

Rytmimusiikki onkin epäilemättä sangen käyttökelpoinen käsite musiikki- ja koulutuspolitiikassa. Toisaalta luulen, ettei tutkimus voi luopua populaarimusiikki- sanastakaan. ’Popular music’ on kansainvälisesti erittäin vakiintunut termi – googlen hakukone antaa sille 8 670 000 osumaa, siinä missä ’rhythm music’ tavoitetaan vain 12 000 kertaa.

Toisin kuin musiikkitieteessä vanhastaan, käytän taidemusiikin sijasta termiä klassinen musiikki. Nykyisessä työssäni taideyliopistossa olen havainnut, ettei taidemusiikkia voi pitää minkään genren tai opetusohjelman nimenä. Sen käytöstä klassisen musiikin synonyyminä seuraa, että Sibelius-Akatemiassa tai konservatorioissa opetettaisiin taidemusiikin lisäksi myös ei-taidemusiikkia, kuten esimerkiksi kansanmusiikkia, jazzia, kirkkomusiikkia ja koulumusiikkia. Sehän ei voi pitää paikkaansa. Taidekorkeakoulussa voidaan opettaa vain taiteen tekemistä ja tutkimista. Kaikki siellä opetettava musiikki on siten taidemusiikkia, eikä taidemusiikkia voi käyttää klassisen musiikin synonyyminä.

Onko nykymusiikki (Neue Musik) sitten klassista? Ainakin se kuuluu tiiviimmin länsimaisen klassisen musiikin perinteeseen kuin mikään muu moderni musiikin laji. Luultavasti monet nykymusiikin tekijöistä myös toivovat, että siitä tulisi klassista, ainakin tulevaisuudessa.

Rytmimusiikin tutkimuksen alku Suomessa

Suomalaisen kevyen musiikin tekijöiden yhdistys Elvis täyttää tänä syksynä 50 vuotta. Varsinainen Elvis (Presley) oli melkein tasan 20 vuotta vanhempi. Hän oli monelle yhtä kuin rock and roll, joka sekin täyttää näinä aikoina 50 vuotta. Kevyen musiikin akateeminen tutkimus Suomessa on kymmenisen vuotta nuorempaa. Se käynnistyi 1960-luvun puolivälissä.

Yksi 1960-luvun arvomaailman näkyvä murros oli siinä, että pop alkoi haastaa vallitsevaa taidekäsitystä – ensin poptaiteena, sitten musiikkina. Syntyi vaatimus populaarikulttuurin aseman kohottamisesta. Arvokeskustelusta syntyi kehitys, jonka kuluessa kevyt musiikki, sarjakuvat, TV-sarjat ja muut alemmat taiteet nousivat tieteellisen tutkimuksen kohteeksi.

Alan johtava pioneeri oli Pekka Gronow. Hänen artikkelinsa ”Äänilevy ja kansan musiikki” Suomen musiikin vuosikirjassa vuonna 1964 sai muutaman humanistiylioppilaan pohtimaan mahdollisuutta kevyen musiikin opinnäytetöihin. Työt olivat yleensä seminaariesitelmiä, joita tehdään aine- eli entisten cum laude -opintojen osana. Näihin pioneeritöihin kuuluivat Gronowin itsensä kirjoittama musiikkitieteen proseminaariesitelmä ”Tango Suomessa” (1965), Pekka Jalkasen suomen historian esitelmä ”Dallapé-orkesteri” (1968) ja Rauni Riikosen suomalaisen ja vertailevan kansanrunoudentutkimuksen seminaarityö ”Suosikki- iskelmät ja iskelmien suosion vaihtelu 1937-53” (1966). Myös sittemmin tunnetut radiomiehet Matti Konttinen ja Pentti Kemppainen tekivät 1960-luvun lopulla jazzia ja radiomusiikkia koskevat esitelmänsä professori Helge Miettiselle lehdistö- ja tiedotusoppiin.

Populaarimusiikin ja -kulttuurin akateeminen tutkimus odotti laajempaa tuloaan melko kauan. Väliin mahtui myös jonkinlainen imperiumin vastaisku, kun 1970-luvun vasemmistolainen nuoriso saatiin mukaan kaupallisen musiikin vastaiseen taistoon. Ei haluttu ymmärtää tai ainakaan myöntää sitä, että äänilevyteollisuus on aina kaupallista, se oli sitä jopa sosialistisissa maissa. Kaupallisuudesta tuli poliittinen lyömäase, jota voitiin käyttää mm. rockmusiikin torjumiseen radiossa, musiikinopetuksessa ja taiteilija-apurahoissa.

Vielä 1970-luvulla kun aloitin opintoni, annettiin ymmärtää, ettei huonosta musiikista voinut tehdä kuin huonoja tutkimuksia – ei siis kannattanut vaivautua. Yksi harvoista vaivautuneista oli Pekka Jalkanen. Hänen massiivinen pro gradunsa ”Tanssiorkesterilaitoksen murros Helsingissä 1920-luvulla” (1975) herätti kyllä kunnioitusta meissä nuoremmissa, mutta ei saanut vielä seuraajia. Ainoa poikkeus taisi olla Arto Vilkko, jonka lopputyön aiheena oli ”Sähkökitaramusiikin omaksuminen Suomessa”. Tämä gradu valmistui vuonna 1977.

Professori Matti Kuusen nimiin laitettu sutkaus ”Kemistille ja perinteentutkijalle mikään tutkimuskohde ei ole sontaa” jäi pitkäksi aikaa pelkäksi vitsiksi. Sonta oli edelleen sontaa akateemisissa piireissä.

Toinen asiaan liittyvä kommentti on sitten Peter von Baghin nimissä. Hänen mukaansa populaarimusiikin akateemiset tutkijat käsittelevät tutkimuskohdettaan kuin ”kusta koeputkessa”. On totta, että arjen kulttuurista ja banaaleistakin musiikki-ilmiöistä on tehty niin huikean teoreettisia tutkimuksia, etteivät tutkimustulokset enää keskustele kohteittensa kanssa. Syntyy käsitys, etteivät tutkimuksen tekijät halua olla lähemmässä kontaktissa tutkittavaan.

Osa populaarikulttuurin ja musiikin tutkimuksesta on vieläkin koeputkihommaa, tiukkaa teoriaa ja rankkaa analyysiä. Totta kai sitäkin tarvitaan. Silti merkittävä osa tutkijoista on myös jalkautunut käytännön elämään ja arjen historiaan. Nuorten tutkijoiden esikuvana on yhä useammin tutkiva muusikkous.

Ala akateemistui viimeistään 1990-luvulla, ja nykyisin meillä on jo koko liuta TV-tutkimuksen, arkipäivän kulttuurin ja populaarimusiikin professoreja – ei siis pelkästään Suomessa vaan varsin monessa Euroopan maassa, Yhdysvalloista nyt puhumattakaan.

Olen joskus miettinyt, millaisen pilapiirroksen Kari Suomalainen saisi aikaan meistä nykyisistä popkulttuurin tutkijoista ja akateemisesta taideopetuksesta. Enää ei tarvitsisi irviä yliopistollista harmonikansoittoa eikä sosiologisia hissinkäyttötutkimuksia. Nyt tohtorintutkintoja tehdään huuliharpun soitosta, äänimaisemista, humpasta ja mainosmusiikista, ja professorit pohtivat tanssilavakäyttäytymistä, TV:n saippuasarjoja ja hevimusiikin estetiikkaa. Maailma on muuttunut niin paljon, ettei vitsailu näistä aiheista taida huvittaa enää ketään.

Sosiologian ylivalta?

Keski-Euroopassa populaarikulttuurin ja kevyen musiikin tutkimus on selvästi vanhempaa kuin meillä. Sen syntysanat ja tutkimusklassikot kirjoitettiin jo Weimarin tasavallassa Saksassa 1920-luvun lopulla. Keskeinen guru oli Theodor Wiesengrund Adorno. Vaikka Adorno käsittelikin monia nykyisen musiikkielämän kannalta keskeisiä ilmiöitä, ei hän juuri puuttunut rytmimusiikin tai tanssimusiikin sisältöön paitsi ehkä halventavassa mielessä. Häntä kiinnosti nimenomaan kulttuuriteollisuus ja sen toiminnan logiikka. Adornon tekstit ovat vieläkin tärkeitä ja nousevat jatkuvasti esiin myös nykyisen mediakulttuurin tutkimuksissa.

Adornosta lähtien rytmimusiikki on haluttu nähdä ennen kaikkea sosiaalisena ilmiönä, yhteiskuntatieteen – ja nykyisin kulttuurintutkimuksen – tutkimusalueena. Tutkimusaiheet ja -tulokset ovat sen mukaiset. Lisäksi tieteellistäkin keskustelua on hallinnut taide-viihde -jako, jonka juuret ovat 1800-luvun musiikin autonomiaestetiikassa.

Musiikkisosiologiassa ei sinänsä ole mitään vikaa. Se on hyvin tarpeellinen tutkimusala. Sen piirissä on kehitetty kiinnostavia tutkimusnäkökulmia ja saatu paljon uutta tietoa jälkimodernin yhteiskunnan musiikkielämän lainalaisuuksista. Ongelma on vain siinä, että sosiologinen lähestymistapa on ollut niin hallitseva populaarikulttuurin tutkimuksessa. Kansainvälisen tiedeyhteisön kuten IASPM:n konferensseissa puhutaan yleensä kaikesta muusta kuin itse soivasta musiikista. Musiikin rakenteista puhuminen koetaan helposti elitistiseksi, koska suuri joukko populaarin tutkijoita ei ymmärrä tuollaisesta ammattipuheesta juuri mitään. Tämän lisäksi tutkijoiden enemmistön käsityksissä populaarimusiikki on yhtä kuin rock. Rockia edeltäneet rytmimusiikin lajit ja perinteet pyritään sivuuttamaan. Niitä ei tunneta, eivätkä ne kiinnosta kuin harvoja.

Taide–viihde-jako

Liian usein historiasta on omaksuttu vain kaavoittuneet ajatusmallit. Yksi tällainen on ns. taide– viihde-jako. Sen lähtökohtana on 1800-luvun musiikin autonomiaestetiikka, joka sulki suurimman osa länsimaista(kin) musiikkia Suuren Säveltaiteen ulkopuolelle. Kevyt ja vakava jakavat edelleen musiikkikulttuuria, vaikka crossoveria tapahtuu entistä enemmän. Institutionaaliset rakenteet ylläpitävät jakoa tehokkaasti, oli sitten kyse erillisistä säveltäjäliitoista, radiokanavista, koulutusputkista tai lehtikirjoittelusta.

Suurin syy on kuitenkin ajattelutavoissa ja perinteisessä taidekäsityksessä. Vielä nykyisinkin tapaa kollegoja, jotka näkevät musiikkiavaruuden tietyllä tapaa dualistisena. He väittävät aivan tosissaan, että todellisessa taiteessa on jotakin syvällistä, siinä on totuus ja kestävyys. Tämän säveltaiteen vastapuolena on sitten sellainen musiikki, joka on valheellista, pinnallista ja ohimenevää.

Tällainen mustavalkoinen sabluuna ei mielestäni sovellu musiikintutkimuksen pohjaksi, enkä usko sen autuaaksi tekevään voimaan muillakaan musiikin alueilla: taidepolitiikassa, koulutuksessa, tuotantopäätöksissä, kritiikissä. Ainoa esteettinen periaate, jonka katson toimivan hyvin musiikin arvottamisessa, on tullut minulle tutuksi kuvataiteesta. Taidemaalarit puhuvat paljon siitä, kuinka todellinen taide puhuttelee, kuinka sillä pitää olla jokin viesti ja sanoma.

Samaa voi vaatia hyvältä musiikiltakin. Sen on löydettävä kuulija ja ymmärtäjä. Sen on kosketettava edes yhtä ihmistä. Tästä tietenkin seuraa, että hyvin erilaiset musiikit puhuttelevat erilaisia ihmisiä ja ihmisryhmiä. Nykyisessä musiikin tulvassa tulee silti usein mieleen, että paljon tehdään sellaistakin, joka ei kosketa ketään – ei aina edes pintapuolisesti.

Tämä yksinkertainen esteettinen periaate tekee elämän ja musiikkipolitiikan helpoksi. Taiteen tai hyvän musiikin raja ei kulje musiikinlajien välillä. Jokaisessa perinteessä ja tyylissä on parempaa ja huonompaa musiikkia, taiteellisesti kunnianhimoisempia ja pintapuolisempia äänitteitä ja esitystilanteita.

Asian tekee monimutkaiseksi se, että kuulijoita on yhtä monenlaisia kuin musiikinlajeja, tekijöitä ja artisteja. Jos arvostelee jotakin musiikkia huonoksi, haukkuu samalla niitä kuulijoita, joita tuo musiikki mahdollisesti puhuttelee. Musiikillinen kokemus on äärimmäisen subjektiivinen asia.

Nykyisellä mediamusiikin kaudella saatetaan luulla, että musiikin arvo määräytyy sen mukaan, kuinka paljon sille löytyy ymmärtäjiä eli yleisöä eli ostajia. Näin populistinen lähtökohta saattaa sopia levyteollisuudelle. Musiikkielämän kannalta on kuitenkin parempi, jos tälle ”miljoona ihmistä ei voi olla väärässä” -ajatukselle on tarjolla tarpeeksi vahva vastavoima. Musiikkipolitiikan tehtävänä on tuon laadullisen vastavoiman ylläpito. Samaa odottaisi myös yleisradiotoiminnalta. Sen pitäisi nimenomaan varmistaa radion musiikkitarjonnan laaja-alaisuus. Muuten saattaa käydä niin, että marginaalisempien musiikkien sanomalle ei pian löydy lainkaan vastaanottajaa eikä ymmärtäjää.

Musiikin tekijyydestä

Kaikella musiikilla on tekijänsä, vaikka romantiikan ajan filosofit keksivätkin idean kollektiivisesta kansasta, joka on luonut kansanmusiikin. Tämä ei tietenkään pidä paikkaansa, ei ennen eikä nykyisin. Abstrakti kansa ei luo yhtään mitään, vaan kyllä kaiken taiteen takana on verta ja lihaa, yksittäisiä ihmisiä ja persoonia. Tradosasto on syntynyt pelkästään tiedon puutteesta. Trad-musiikki on syntynyt sellaisena aikana ja sellaisissa kulttuureissa, joissa musiikin tekijyys on käsitetty täysin eri tavalla kuin nykyisin. Tärkein ero nykyiseen oli siinä, ettei lauluilla ja soitoilla ollut tekijänoikeutta. Kun musiikki ei ole teos tai tuote eikä sitä voi vaihtaa rahaksi tai tavaraksi, niin ei tekijälläkään ole kovin suurta väliä.

Elvis ry:n toiminnassa kaikella musiikilla on tekijänsä: säveltäjät, sovittajat ja sanoittajat. Jaottelu on kiistämättä hyvä ”ansaintalogiikan” ja korvausten maksun kannalta. Sehän perustuu hyvin vanhaan käytäntöön, jossa on mukana klassisesta musiikista lainattua teos-ajattelua. Musiikin tekeminen on kuitenkin muuttunut, eikä mainittu kolmijako aina sovi kovin hyvin rytmimusiikin tutkimuksen näkökulmaksi. Sehän syntyi aikana, jolloin ammatillinen musiikinteko oli nykyistä eriytyneempää. Rytmimusiikin nykyisessä tuotantokulttuurissa tekijyydellä on uudet kasvot.

Otan seuraavaksi kaksi esimerkkiä, joissa tuo kolmikaava vain sekoittaa asioita. Pahimmillaan se saattaa kahlita taiteellista työskentelyä sekä johtaa siihen, että musiikin tekemisen todellisuus ymmärretään väärin.

Tapaus 1: säveltäjä sovittaa omia teoksiaan.

Klassisen musiikin traditiossa ei tulisi kuuloonkaan, että säveltäjä puhuisi erikseen sinfoniansa sovittamisesta. Vain siinä tapauksessa, että teos halutaan esittää alkuperäisestä poikkeavalla kokoonpanolla, se sovitetaan. Myös säveltäjä voi tehdä sen itse. Oikeastaan populaari- genren synty liittyy kiinteästi sovittamiseen. 1800-luvun populaarikappaleet olivat usein konsertti- tai näyttämömusiikin osia, joita sovitettiin monenlaisille kokoonpanoille ja myytiin suurina nuottipainoksina.

Rytmimusiikissa sovittaminen näyttää vakiintuneen niin pitkälle, että teosten tekijät kirjoittavat lauluihinsa tiedon sovittamisesta, vaikka ovat sen itse sovittaneet. En ymmärrä miksi, sillä ei siitä ainakaan lisää rahaa tule. Ehkä näin tehdään varmuuden vuoksi. Takaajatuksena lienee, että teos on arvokkaampi, jos se on sovitettu.

Tapaus 2: säveltäjä sanoittaa teoksensa vs. sanoittaja säveltää teoksensa.

Rytmimusiikin tekijöissä on paljon laulaja-lauluntekijöitä ja heissä taas sellaisia, jotka tekevät laulunsa kokonaan, sepittävät runon ja melodian. Tuntuu jotenkin harhaanjohtavalta puhua säveltämisestä ja sanoittamisesta, koska luomistilanteessa näitä asioita ei voi erottaa toisistaan. Tämä jaottelu saattaa haitata koko taiteellisen työskentelyn ymmärtämistä. Se johtaa todella harhaan. Syntyy työnjakoa, jota ei ole olemassakaan.

Toisin sanoen: teosto-korvaukset voidaan hyvällä syyllä jakaa edelleen klassisen kolmijaon mukaan. Mutta on turha odottaa, että musiikintutkijat seuraisivat näitä polkuja. Tutkimusten tuloksiakaan ei kannata etsiä erikseen säveltämisestä, sovittamisesta ja sanoittamisesta. Hyvä tutkija tutkii musiikin tekemistä kokonaisvaltaisemmin. Samoista syistä seuraa, etteivät klassisen musiikin käsitteet luova ja esittävä säveltaide sovellu rytmimusiikin tutkimukseen. Moni rytmimusiikin tekijä on luovimmillaan musiikkia esittäessään.

Rytmimusiikin asema tutkimuksessa

Lopuksi luon katsauksen siihen, mikä on ollut rytmimusiikin asema akateemisessa tutkimuksessa, mikä on ollut klassisen perinteen ja rytmimusiikin tutkimuksen välinen suhde eri vuosikymmenillä. Asiaa kannattaa tarkastella myös kansanmusiikin ja populaarimusiikin osalta erikseen, koska niiden tutkimusperinne on erilainen.

Tällainen tarkastelu jää väkisinkin summittaiseksi. Ryhmittely on tehty vain tutkimusten otsikon perusteella. Minulla ei ollut mahdollisuutta tutustua jokaiseen yksittäiseen musiikkitieteen pro graduun, joita Suomen yliopistoissa tehtiin vuosina 1934-2003 yhteensä 669 kappaletta. Tämäkään luku ei ole täysin korrekti, vaan liian pieni. Katsaus perustuu vain niihin töihin, jotka ovat kirjastojen tietokannoissa. Varsinkaan kaikki ennen 1960-lukua tehdyt painamattomat opinnäytteet eivät ole mukana tietokannoissa. Osa töistä on luultavasti kadonnut kirjastoista, osa ei ole kirjastoon koskaan päätynytkään, osa taas ei jostain muusta syystä ole listoilla mukana.

Suomalaisessa musiikintutkimuksessa tehtiin vuosina 1899- 2002 yhteensä 114 väitöskirjaa. Tässäkin tarkempi selvitys voisi tuottaa toisen luvun, koska olen joutunut poimimaan tiedot monista eri tietokannoista. Suomen musiikkitieteellisen seuran kotisivulla oleva väitöstietokanta ei valitettavasti toimi – ei ainakaan niillä yhteyksillä, jotka minulla on käytössäni. (Tässä kohden suuri kiitos Jyväskylän yliopiston kirjastonhoitajalle Hannele Saarelle, joka auttoi minua listaamaan tärkeimmät opinnäytetiedostot.)

Opinnäytteitä on usein vaikea luokitella sen mukaan, onko niiden aiheena klassinen traditio vai rytmimusiikki. Olen ollut tässä hyvin varovainen ja sijoittanut kaikki hiemankin epäselvät tapaukset ’neutraaliin’ luokkaan: sangen monet tutkimukset eivät todellakaan sijoitu luontevasti klassinen– populaari- tai klassinen–etninen-akselille.

Tähän tarkasteluun en ottanut lainkaan mukaan musiikkikasvatuksen opinnäytteitä, joita on tehty huomattava määrä niin Jyväskylän ja Oulun yliopistoissa kuin myös Sibelius- Akatemiassa. On luultavaa, että musiikillisen kasvatustieteen mukaan ottaminen olisi entisestään lisännyt em. genreneutraalia luokkaa. Musiikkikasvatuksen näkökulmasta musiikinlajit ovat usein sivuosassa, kun tutkimuskohteena on musiikin oppiminen ja opettaminen. Toisaalta rytmimusiikin asema musiikkikasvatuksessa lienee vahvistunut viime vuosina, mutta se jääköön jonkun toisen selvitettäväksi.

Katsaus voidaan aloittaa musiikkitieteen pro gradu –töiden aiheiden tarkastelulla (kuva 1). Huomataan, että kaikista maisterintutkimuksista reilusti yli puolet (55%) liittyi selkeästi eurooppalaisen klassisen musiikin perinteeseen. Joka viides työ (130) käsitteli populaarimusiikkia ja vajaa sata gradua oli genren suhteen neutraaleita. Muista rytmimusiikin lajeista suomalainen kansanmusiikki oli aiheena 43 gradussa, kun taas ulkomaista etnomusiikkia käsiteltiin 25 maisterintyössä.

Katsottaessa asiaa vuosikymmenittäin (kuva 2) huomataan ensinnäkin koko alan voimakas kasvu erityisesti 1980- luvun jälkeen. Toinen silmiin pistävä seikka on rytmimusiikin osuuden vieläkin voimakkaampi nousu, joka ajoittui 1990-luvulle. Suurin osa tuosta noususta johtui populaarimusiikin töiden yleistymisestä: vuoden 1989 jälkeisistä rytmimusiikin graduista kansanmusiikkiaiheisia oli alle kolmannes (45, N=149).

Alan voimakas kasvu näkyy myös väitöskirjojen kuvaajasta (kuva 3), mutta siitä ilmenee muutakin. Suomalaisessa tutkimusperinteessä kansanmusiikissa ja kirkkomusiikilla oli voimakas sija jo musiikkitieteen alkuvuosista lähtien, ja niinpä ennen 1970-lukua näitä perinteitä tutkivia väitöksiä oli täsmälleen yhtä paljon kuin klassisen musiikin tutkimuksia. Myös populaarimusiikin tutkimuksen nousu näkyy kuvaajasta hyvin. 2000- luvulla rytmimusiikin väitöksiä julkaistiin jo yhtä paljon kuin klassisen musiikin töitä.

Professorien vaikutus

Kuinka paljon oppituolien haltijoiden suuntautuminen on vaikuttanut tutkimusaiheisiin? Arkikokemus kertoo kahdenlaista. Tuntuu selvältä, että oppiaineen johdossa oleva professori vaikuttaa paljon siihen, mitä aiheita opiskelijat valitsevat tutkimusten aiheiksi. Kuitenkin on esimerkkejä professoreista, jotka pyrkivät kaikkien kukkien kukkimiseen ja kannustavat monipuolisuuteen. Asiaa voidaan arvioida sen mukaan, miten eri aiheiset gradut ja väitöskirjat jakautuivat eri yliopistojen kesken (kuvat 4 ja 5).

Lisäksi yksi tärkeä varaus. Tässä katsauksessa ei ole otettu lainkaan huomioon muun opettajakunnan osuutta, joka on usein hyvinkin ratkaiseva opinnäytteiden aiheiden valinnassa. Suomalaiset musiikkitieteen laitokset olivat kaikki pitkään 1-2 professorin tutkimusja opetusyksikköjä, joissa aktiivisten dosenttien ja assistenttien vaikutus saattoi olla aivan ratkaiseva uusien tutkimussuuntausten läpilyönnissä.

1980-luvun kuluessa Suomen viidessä yliopistossa olevat musiikintutkimuksen oppituoleista täytettiin lyhyen ajan kuluessa neljä, lähes saman ikäisillä viranhaltijoilla: Helsingin professuuriin nimitettiin Eero Tarasti (s. 1948), Jyväskylään Matti Vainio (s. 1946), Turkuun Mikko Heiniö (s. 1948) ja Tampereelle Timo Leisiö (s. 1946). Heistä kolme ensin mainittua on klassisen musiikkiperinteen tuntijoita, Leisiö lähinnä kansanmusiikin tutkija, johon tutkimusalaan myös hänen professuurinsa nimi – kansanperinne, erityisesti kansanmusiikki – viittaa ja kenties myös velvoittaa.

Tarasti on semiootikko, Vainio ja Heiniö lähinnä historioitsijoita. Lisäksi Vainion erityisaloihin kuuluu musiikkikasvatus, kun taas Heiniön toinen ammatti on säveltäminen. Timo Leisiö väitteli soitintutkimuksesta, minkä jälkeen hänen tutkimusaiheensa ovat liikkuneet varsin laajasti ja omintakeisesti erilaisissa musiikkiantropologian kysymyksissä.

Onkin kiinnostavaa katsoa, kuinka paljon kunkin yliopiston musiikkitieteen opinnäytteistä sijoittuu aineen pääprofessorin vastuualueelle, tässä tapauksessa klassisen musiikin ja kansanmusiikin tutkimukseen. Helsingissä ja Turussa klassista perinnettä koskevien opinnäytteiden suuri määrä on hyvin linjassa professuurin haltijan erityisosaamisen kanssa; kummassakin oppiaineessa klassisen musiikin osuus kaikista graduista vuosina 1990-2003 oli yli 60 %, Helsingissä lähes 70 %.

Jyväskylässä tilanne oli hieman toinen. Ensinnäkin Jyväskylä ohitti 1990-luvulla Helsingin ykkösaseman ja nousi musiikkitieteen yliopistoyksikköjen kärkeen opinnäytteiden määrän perusteella arvioituna. Johtoasema olisi huomattavasti selvempi, jos mukana olisivat musiikkikasvatuksen ja musiikkiterapian tutkinnot. Toiseksi Jyväskylästä kehittyi jonkinlainen ”täyden palvelun talo”, jossa opinnäytteiden genre-osuudet alkoivat lähetä tasapainoa. Siellä taidemusiikin osuus graduista oli melko tasan puolet, kun taas rytmimusiikki-aiheisia töitä oli reilu neljännes (28,2 %). Väitöskirjoja tehtiin rytmimusiikin alalta jo enemmän kuin klassisesta perinteestä (suhde 9/8).

Huomiota herättää myös genren kannalta neutraalien töiden osuus, joka oli graduissa hieman yli viidennes (21, 4 %). Yksi syy tähän on ilmeinen. Jyväskylässä kehittyi 1990-luvun mittaan varsin voimakas kognitiivisen musiikkitieteen koulukunta. Sen tutkimuksille on tyypillistä tietty genreneutraalisuus. Toisin sanoen alan opinnäytteissäkään ei ole niin väliä, onko tutkimuskohteena klassinen musiikki tai rytmimusiikki.

Tampereen yliopistossa professorin oma suuntautuminen ja oppiaineen nimi vastasivat vielä 1980-luvulla gradujen aihepiiriä. Tampereelta valmistui vuosikymmenen aikana 20 maisteria, joiden töistä 10 käsitteli kansanmusiikkia ja niistä 8 nimenomaan suomalaista kansanmusiikkia. 1990-luvulla tilanne kuitenkin muuttui, ja vuoden 1989 jälkeen valmistuneista maisterintöistä (N=74) lähes 40 % käsitteli populaarimusiikkia, 20 % suomalaista kansanmusiikkia ja 16 % muita etnisiä musiikkeja. Tampereen väitöskirjoista (12) tasan puolet (6) oli populaarimusiikin alaan kuuluvia; kansanmusiikin väitöksiä oli neljä.

Karkeasti arvioiden Helsingissä ja Turussa professorin oma suuntautuminen piti yllä klassisen musiikin tutkimuksen ylivaltaa. Jyväskylässä ja Tampereella paine rytmimusiikin tutkimukseen oli niin kova, että se heijastui jo opinnäytteiden sisältösuhteisiin.

Läpimurtoja

Tampereen tapaus osoittaa, kuinka rytmimusiikin läpimurto 1990-luvulla perustui ennen kaikkea populaarimusiikin tutkimuksen kasvuun. Tuolloin rytmimusiikin gradujen määrä koko maassa hyppäsi yli sataan, kun niitä oli valmistunut edellisellä vuosikymmenellä vain 42. Näistä graduista kansanmusiikin osuus oli alle kolmannes (45, N=149).

Rytmimusiikin läpimurto näkyi kenties vieläkin selvemmin väitöskirjoissa. Vuosina 1990- 2002 Suomessa valmistui 81 musiikintutkimuksen väitöskirjaa. Niistä 28 käsitteli taidemusiikkia, kun taas 29 rytmimusiikkia. 24 tutkimusta oli musiikin lajien suhteen neutraaleja tai ei kuulunut selvästi klassisen musiikin eikä rytmimusiikin piiriin. Väitöskirjoissa kansanmusiikintutkimuksen perinne on pitänyt sangen hyvin pintansa. Mainituista 29 väitöskirjasta 15 lukeutui populaarimusiikkiin, 14 kansanmusiikkiin.

Musiikintutkimuksessa tapahtui 1990-luvulla myös toinen huomattava läpimurto. Sibelius- Akatemiasta tuli musiikkiyliopisto, jossa panostettiin voimakkaasti tohtorikoulutukseen. Niinpä maan ainoa musiikkiyliopisto nousikin jo kolmanneksi tieteellisten väitöskirjojen julkaisijana. Vieläkin suuremmalta Sibelius-Akatemian nousu näyttää silloin, jos vertailtavana ovat musiikkialan kaikki tohtoritutkinnot, myös taiteelliset ja kehittäjäkoulutuksen tutkinnot (kuva 6). Silloin SibA nousee ehdottomaan kärkeen.

Ainakin toistaiseksi rytmimusiikki pärjää huonosti tässä vertailussa, koska Sibelius-Akatemian taiteilijatohtorit ovat pääosin klassikkoja. Aika näyttää, toteutuuko rytmimusiikin nousu myös taiteilijakoulutuksessa.

Teksti: Vesa Kurkela